京劇“出�！保何羧粘晒εc今日困惑(劉佳)

　　梅蘭芳時代京劇成功傳播到海外靠的是什么？

　　如何從關(guān)注“去過多少次”轉(zhuǎn)移到“傳播了多少文化”？

　　我們的文化傳播媒介還有哪些尚未發(fā)揮的潛能與效應(yīng)？

　　在保持民族文化精髓的前提下如何創(chuàng)新傳播形式？

　　作為中華民族最有代表性的戲劇藝術(shù)，京劇的海外傳播是一項非常重要的文化交流工程，其形式、范圍和影響力都從一個側(cè)面反映著中華文化在世界范圍內(nèi)被接受的程度。從1915年梅蘭芳第一次為外賓演出至今，不論國際國內(nèi)如何風(fēng)云變幻，京劇的海外傳播始終表現(xiàn)出較強的活力和態(tài)勢。梅先生雖不是在海外演京劇的第一人，但無疑是正式將京劇推廣到世界的第一人，也在中國積貧積弱之時憑借京劇之美為華夏兒女贏得了寶貴的尊重。今年恰逢梅蘭芳誕辰120周年，我們回顧大師走出國門的第一步，是希望前人的成功經(jīng)驗?zāi)転楫?dāng)前日益頻繁的中外文化交流提供借鑒。

　　梅蘭芳的海外亮相，讓外國人看到京劇不是單純的技巧堆積，而是承載著深邃東方美學(xué)內(nèi)涵的精美藝術(shù)形式

　　1919年，在中國近代崢嶸歲月中，是“傳統(tǒng)”被迫與“現(xiàn)代”揖別的一年，而在世界戲劇藝術(shù)的旖旎時光里，又是“傳統(tǒng)”將要征服“現(xiàn)代”的一年。在這一年，新文化精英們將京劇歸入“舊”的范疇，斷言“這種東西淘汰干凈，方才有純粹戲劇出世”。也是在這一年，25歲的梅蘭芳東渡扶桑，以《天女散花》首登國際舞臺，為京劇藝術(shù)走向世界鋪開一條五彩斑斕的道路，此后又以一個個驚艷亮相向世界展示了這門古老東方藝術(shù)所蘊含的美麗與精深，令那些正遭遇藝術(shù)瓶頸的外國戲劇家們豁然開朗。如果沒有他的海外之旅，布萊希特可能還要用很長時間去尋找 “史詩劇”和“陌生化效果”的支點，西方戲劇可能還要躑躅許久才能邁出被“第四堵墻”困住的腳步。作為演員的梅蘭芳也許并未充分意識到這點，但他的確為溝通中西戲劇做出了重要貢獻，使京劇海外傳播成為延續(xù)至今的偉大事業(yè)。

　　梅蘭芳時代京劇海外傳播的成功，在我看來以下三個因素功不可沒：第一，積極交流、平等相處的心態(tài)；第二，產(chǎn)業(yè)性傳播與非產(chǎn)業(yè)性傳播的結(jié)合；第三，知識分子的介入。對梅蘭芳來說，出國演戲并不是一個必須完成的指標(biāo)，但他始終積極探尋著將民族藝術(shù)傳播到海外的道路，為此不懼風(fēng)險和質(zhì)疑。同時，他又始終堅守藝術(shù)的原汁原味，雖然在劇目的選擇和呈現(xiàn)上會盡量考慮外國觀眾的欣賞習(xí)慣，但從不屈己迎人，彰顯了文化的自覺和自信。他的幾次海外之旅跨越新舊中國，無論是純粹的商業(yè)演出還是國際文化交流，都在當(dāng)?shù)卦斐扇f人空巷的場面，實現(xiàn)了傳播動機與接受愿望相符的有效輸出。此外，以戲劇家張彭春和齊如山為代表的學(xué)貫中西的知識分子的加盟，無疑是京劇藝術(shù)能在踏出國門伊始就擁有高起點的主要原因。他們所發(fā)揮的作用絕不僅僅是語言翻譯和形式包裝。對祖國文化的深入領(lǐng)會、對西方文化的透徹了解，使他們有足夠的膽識和智慧超越中西戲劇截然不同的文化身份，信心十足地將京劇從茶樓酒肆直接帶入世界戲劇藝術(shù)殿堂。或許因為中國戲曲向來訥于言而敏于行，在與日本、美國、蘇聯(lián)戲劇家座談時，梅蘭芳的聲音被淹沒在外國戲劇家激越的滔滔不絕之中，但是無可否認，中西戲劇的相互了解、碰撞、交融正是在這樣熱烈的討論中開始的。如果說梅蘭芳精彩地呈現(xiàn)了京劇，那么張彭春、齊如山則精彩地詮釋了京劇，于是外國人眼中最初的京劇就不單純是技巧的堆積，而是承載著深邃東方美學(xué)內(nèi)涵的崇高藝術(shù)形式。

　　近年來京劇海外傳播所面臨的困惑，并不只屬于京劇這一個藝術(shù)門類，而是廣泛存在的帶有普遍性的問題

　　近年來，中國文化在世界舞臺上頻頻亮相，但京劇的海外傳播之路卻不是我們所希望的那樣寬廣。

　　第一，“走出去”的渠道比較狹窄，京劇完全有實力作為中國文化產(chǎn)業(yè)的一部分進入國際高端演出市場，但現(xiàn)在規(guī)模較大的海外演出仍多采用政府主導(dǎo)、通過非營利性文化交流形式進行的非產(chǎn)業(yè)性傳播，而小規(guī)模演出則多徘徊于低端演出市場或依賴海外華人社團的邀約。

　　第二，演出劇目貧乏，出訪院團很多，但見諸報端的似乎只是《天女散花》《三岔口》《鬧天宮》《秋江》等偏重技巧展示的劇目，連梅蘭芳當(dāng)年在海外上演過的一些戲也從節(jié)目單上消失了。即便有為數(shù)不多的幾出大戲在國外上演，也大多進行了刪減，保留下來的仍然是舞蹈、武打場面，抒情性段落往往被舍棄，大而不全，很難展示京劇藝術(shù)的全貌和在新時代的新發(fā)展。

　　第三，跨文化傳播策略存在偏差，為了迎合外國觀眾的欣賞習(xí)慣不惜削足適履，甚至將國粹作為噱頭裝點于歌舞、雜技、時裝秀之中，對民族藝術(shù)品牌造成傷害。

　　第四，傳播手段單一，如果傳播活動僅限于演出，而缺少戲劇家、理論家的闡述和推介，便無法在一個更高更精妙的層次進行中國戲劇的知識傳播，也無法進行中外戲劇界的平等對話。

　　第五，傳播目標(biāo)過低，往往以“去過多少次”為標(biāo)準(zhǔn)進行傳播效果評價，而不去分析究竟“傳播了多少文化”，滿足于視覺、聽覺元素的展示，忽略中國文化內(nèi)涵的深度影響。

　　京劇藝術(shù)早已被看作是文化傳播的重要媒介，但她尚未發(fā)揮應(yīng)有的潛能和效應(yīng)，傳播內(nèi)容多停留在表層，直觀易懂的符號展現(xiàn)較多，而對情感與文化內(nèi)蘊的開發(fā)不夠，在傳播中國文化深層內(nèi)涵方面還比較乏力。這種傳播效果既與外國觀眾希望進一步了解中國歷史、哲學(xué)與美學(xué)等深層文化的心理期待不相符合，也無益于擴大中華文化的國際影響力。

　　京劇海外傳播所面臨的困惑并不只屬于某個藝術(shù)門類，而是廣泛存在的、帶有普遍性的問題，能否正視它們并制定相應(yīng)對策將直接關(guān)系到中華文化國際傳播的前景。我們應(yīng)適應(yīng)全球化進程不斷加快的新形勢，在保持民族文化精髓的前提下創(chuàng)新傳播形式，充分發(fā)揮產(chǎn)業(yè)性傳播的主動性和積極性，重視京劇藝術(shù)的翻譯、闡釋與推介，實現(xiàn)新一代京劇人、京劇學(xué)研究者與外國戲劇家的對話交流，并兼顧經(jīng)典性傳播與動態(tài)性傳播的結(jié)合。在經(jīng)典性傳播方面，盡力把更豐富多彩的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目呈現(xiàn)給外國觀眾，不要過分顧慮他們是否看得懂，因為戲劇是靠心靈去感悟的，如果他們在一個世紀(jì)以前能聞《烏盆記》而愴然、觀《御碑亭》而涕下，相信今天也一樣；在動態(tài)性傳播方面，應(yīng)展現(xiàn)更多優(yōu)秀的新編劇目、新的舞臺呈現(xiàn)方式和創(chuàng)作理念，讓世界看到中國傳統(tǒng)文化的勃勃生機。

　　京劇走向世界的一個世紀(jì)，也是中外文化碰撞交融的一百年，是中華文化重新認識自身的一百年，其間經(jīng)歷的困惑、驚喜、自省都將成為寶貴的經(jīng)驗，給未來的一百年鋪就更加輝煌燦爛的道路。

　　作者簡介

　　劉佳，南開大學(xué)漢語言文化學(xué)院副教授。