在過(guò)去和當(dāng)下之間進(jìn)退失度——評(píng)電視劇《女醫(yī)·明妃傳》

電視劇《女醫(yī)·明妃傳》劇照

　　《女醫(yī)·明妃傳》號(hào)稱(chēng)“古裝傳奇勵(lì)志劇” ，卻無(wú)非是當(dāng)下職場(chǎng)戲“嫁接”宮斗劇的熱潮中產(chǎn)生的又一“變體” 。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)古裝電視劇一改早年間《努爾哈赤》 《雍正王朝》 《漢武大帝》 《康熙王朝》等以男性君王為主導(dǎo)、以“國(guó)家史觀”構(gòu)建為目的的歷史正劇書(shū)寫(xiě)方式，而是游走在后宮的高墻深庭中，通過(guò)女性“互撕”的“上位”爭(zhēng)斗和女性成長(zhǎng)的傳奇敘事來(lái)構(gòu)建消費(fèi)奇觀。“后宮戲”本身也具有可生長(zhǎng)性，其沿革過(guò)程并未止步于對(duì)深宮婦人各色心思的管窺，更不斷試圖將宮斗的戰(zhàn)場(chǎng)拓展至前朝， 《陸貞傳奇》 《羋月傳》 《班淑傳奇》分別以中國(guó)第一位女相、太后和女傅為主人公原型， 《女醫(yī)·明妃傳》接棒講述開(kāi)辟了女醫(yī)制度的譚允賢的故事。但是，該劇也延續(xù)了多數(shù)“后宮戲”重情愛(ài)輕歷史的弊病，在恣意搬弄史實(shí)、歪曲古人的宮廷狂歡中消解了歷史敘事的殷鑒古今之義。

　　《女醫(yī)·明妃傳》甫一開(kāi)播就遭遇各方詰難，有學(xué)者深入考據(jù)劇中人物和歷史真相，有媒體討論其中各式藥方、膳食方是否具有治病效力，有劇評(píng)人直斥劇作漏洞和粗糙制作。凡此種種，都顯示出電視劇所具備的強(qiáng)大的“議程設(shè)置”功能，可惜的是，《女醫(yī)·明妃傳》卻將自身放置在大眾輿情不斷攻擊的標(biāo)靶位置上。

　　“后宮戲”均以女性成長(zhǎng)作為敘事線索，彼時(shí)男權(quán)社會(huì)中女性意識(shí)的覺(jué)醒與無(wú)處不在的禮教壓制是形成戲劇張力的絕妙情節(jié)要素，但《女醫(yī)·明妃傳》卻將譚允賢塑造為“不食人間煙火”的“白蓮花” 。故事開(kāi)篇即點(diǎn)明了女性被程朱理學(xué)所“捆綁”和束縛的困境，譚允賢是“知識(shí)改變命運(yùn)”的典型，為了挽救童年無(wú)知鑄下的人生大錯(cuò)，始終在學(xué)醫(yī)一途上保持著“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”的姿態(tài)。套用一句流行語(yǔ)，她明明可以靠“顏值”吃飯，卻偏偏要靠醫(yī)術(shù)。

　　《女醫(yī)·明妃傳》強(qiáng)行將才子佳人的傳統(tǒng)敘事母題硬套在三男追一女的角色關(guān)系程式中。譚允賢在放縱乖戾的明英宗、

　　溫柔體貼的明代宗和驍勇善戰(zhàn)的瓦剌太師也先三人中徘徊，除施術(shù)救人外時(shí)刻以“傻白甜”的制式微笑面對(duì)周?chē)�人物�？上е�處在于，影片未能觸碰到女性意識(shí)覺(jué)醒的深層社會(huì)歷史動(dòng)因，反而局限于描述譚允賢成長(zhǎng)為引領(lǐng)一時(shí)風(fēng)騷的明朝首位女醫(yī)者的歷程，簡(jiǎn)單通過(guò)“職場(chǎng)”斗爭(zhēng)的表層觀念對(duì)歷史進(jìn)行膚淺的演繹。在影片蒼白的敘事筆法下，譚允賢只能不斷向父親、師父和丈夫求證個(gè)人價(jià)值，在學(xué)習(xí)男性話語(yǔ)的過(guò)程中找尋自身定位。

　　與譚允賢的“白蓮花”形象相較，明英宗朱祁鈺的“符號(hào)化”抽象程度更加嚴(yán)重。古裝歷史劇稍不留神就容易落入為封建帝王歌功頌德的“陷阱”中去，故而多以漢武帝、唐太宗等開(kāi)創(chuàng)過(guò)一朝盛世的賢德皇帝為主人公。朱祁鈺因“土木堡之變”而淪為瓦剌階下囚的不光彩經(jīng)歷，常常令他作為“反面典型”出場(chǎng)。 《女醫(yī)·明妃傳》卻一改此前朱祁鈺飽受詬病的形象，將孩子氣十足的“霸道總裁”植入宮廷陰謀與政治斗爭(zhēng)中，并將其表述為身披太后權(quán)力的“枷鎖”卻仍舊自強(qiáng)不息的聰慧帝王。甚至在皇帝誤信奸佞輸?shù)魬?zhàn)爭(zhēng)后，譚允賢還不斷試圖以“好人”之名為其開(kāi)解。略加思索就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中可怖之處，該劇從奴性視角出發(fā)來(lái)審視歷史，編劇刻意摒棄古代王朝的黑暗面和民不聊生的社會(huì)慘況，只按照自己的心意來(lái)隨意裝扮歷史，甚至為荒唐無(wú)能的帝王正名。

　　除歷史設(shè)定存在漏洞，劇中還出現(xiàn)了“偏方”為王的情況，不禁令人疑惑，傳統(tǒng)中醫(yī)的文化自信何在？譚允賢出場(chǎng)即自帶“掃把星”氣質(zhì)，走到哪里都有重要角色或者普通路人倒下。更為匪夷所思的是，劇中雖屢屢言明譚允賢醫(yī)術(shù)基礎(chǔ)較差，但她卻靠著雞糞、狗腦、土鱉蟲(chóng)等“重口味”偏方和主攻精神療法的“祝由術(shù)”來(lái)救死扶傷，在與一眾男性醫(yī)者的對(duì)壘中未嘗敗績(jī)。細(xì)究起來(lái)，這位女醫(yī)慣常在不確定的情況下采用“先試試再說(shuō)”的做法，似乎與尋常醫(yī)婆、藥婆并無(wú)太多不同。姑且不論偏方與精神勝利法的真實(shí)效用如何，但看每集開(kāi)篇映入眼中的“戲劇場(chǎng)景需要”的說(shuō)辭，就不必對(duì)《女醫(yī)·明妃傳》中出現(xiàn)的藥方太當(dāng)真。

　　關(guān)于《女醫(yī)·明妃傳》的一個(gè)非常有趣的爭(zhēng)論，就是劇中主人公身著服飾究竟是姓“明”還是姓“朝”的問(wèn)題。有觀點(diǎn)認(rèn)為《女醫(yī)·明妃傳》服飾上抄襲韓劇《大長(zhǎng)今》 ，也有觀點(diǎn)辟謠說(shuō)朝鮮衣冠本身就是對(duì)明朝服飾的模仿。對(duì)比流傳下來(lái)的明代人物畫(huà)像，似乎后者更為可信。若將兩者觀點(diǎn)結(jié)合到一起，就能夠生發(fā)出一幅帶有時(shí)間印跡的大眾文化傳播路線圖：明朝的國(guó)家綜合實(shí)力和文化傳播能力均強(qiáng)于朝鮮，因此朝鮮要學(xué)習(xí)明朝風(fēng)物，服飾也屬其中一部分；如今韓國(guó)的電視劇率先輸入中國(guó)，在無(wú)緣一睹古人風(fēng)采的部分國(guó)人腦中，形成了朝鮮民族服飾即為如此的思維定式，甚至?xí)��?dǎo)致《女醫(yī)·明妃傳》中明朝服飾為何皆用韓國(guó)式的疑問(wèn)。考慮到近些年來(lái)韓國(guó)不斷試圖把李白、孫悟空等歷史名人和文學(xué)形象據(jù)為己有，打撈和展示傳統(tǒng)文化就具備了守衛(wèi)文化安全的意味。

　　但凡歷史題材影視劇，都需要在藝術(shù)虛構(gòu)與歷史真實(shí)這一對(duì)反作用力之間進(jìn)行巧妙平衡。盡管《女醫(yī)·明妃傳》不斷標(biāo)榜主創(chuàng)人員的“考據(jù)癖” ，編劇也聲稱(chēng)參考了金庸整體精準(zhǔn)、部分演義的小說(shuō)創(chuàng)作手法，以求為劇集博得歷史正劇的身份。但是，譚允賢與朱祁鎮(zhèn)本非同一時(shí)代生人的史實(shí)早已擊穿了兄弟兩皇同愛(ài)一女的成人童話，而也先意圖弒君反遭雷劈的橋段竟然頗具抗日雷劇“手撕鬼子”的“無(wú)厘頭笑果” 。文化批評(píng)家弗雷德里克·詹姆遜早已注意到影像符號(hào)由于疏離歷史真相而“欺騙”觀眾的本質(zhì)：“這種嶄新美感模式的產(chǎn)生，卻正是歷史特性在我們這個(gè)時(shí)代逐漸消退的最大癥狀。我們仿佛不能再正面地體察到現(xiàn)代與過(guò)去之間的歷史關(guān)系，不能再具體地經(jīng)驗(yàn)歷史(特性)了。 ”