十九大以來，中國進(jìn)入新時(shí)代，這是黨和國家面對(duì)新形勢(shì)、新任務(wù)，提出的新的歷史決斷。中國經(jīng)濟(jì)從高速增長轉(zhuǎn)向穩(wěn)步發(fā)展的階段，國家總體實(shí)力從站起來、富起來向強(qiáng)起來轉(zhuǎn)變，中國社會(huì)的主要矛盾也調(diào)整為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。在新時(shí)代的大背景下，以詩歌為代表的中國文藝正在“合為時(shí)而著”“合為事而作”。 習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)第十次全國代表大會(huì)、中國作協(xié)第九次全國代表大會(huì)開幕式上所說，“文運(yùn)同國運(yùn)相牽，文脈同國脈相連”，新時(shí)代應(yīng)該有新文藝的氣象，新文藝也應(yīng)該反映新時(shí)代的精神。

2017年是中國新詩誕生一百周年，作為“五四”新文化、新文學(xué)的重要組成部分，新詩不僅扮演著從文言文向白話文蛻變的重任，而且承擔(dān)著傳播新思想和現(xiàn)代價(jià)值的職能。在中華民族亡國滅種的危機(jī)時(shí)刻，五四時(shí)代的雙語知識(shí)分子一方面自斷后路、對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行激烈地批判，另一方面大力引進(jìn)歐風(fēng)美雨、以圖完成中國文化的革新。從黃遵憲的“我手寫我口，古豈能拘牽”到胡適的“兩只黃蝴蝶，雙雙飛上天”，再到郭沫若的“我飛奔，我狂叫，我燃燒”；從三四十年代抗戰(zhàn)時(shí)期出現(xiàn)的“朗誦詩運(yùn)動(dòng)”“街頭詩運(yùn)動(dòng)”，到50年代至70年代的政治抒情詩、新民歌運(yùn)動(dòng)，再到80年代以來開風(fēng)氣之先的朦朧詩、形式化的現(xiàn)代主義詩歌、追求口語化的詩歌等越來越豐富的實(shí)踐?？梢哉f，新詩始終與不同時(shí)代的核心命題相呼應(yīng)，在探索現(xiàn)代漢語的書寫邊界的同時(shí)，極大地拓展了現(xiàn)代中國的文化經(jīng)驗(yàn)。即便在詩歌早就相對(duì)邊緣化的今天，具有更完備知識(shí)素養(yǎng)和國際視野的當(dāng)下新詩寫作者依然保持著旺盛的創(chuàng)造力，在詩歌技藝上也日臻成熟。面對(duì)正在邁向社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國的新時(shí)代以及百余年所形成的新詩傳統(tǒng)，我們需要更加辯證地處理中與西、古與今、專業(yè)化與大眾化等詩歌的基本問題。

首先是，中國經(jīng)驗(yàn)與西方傳統(tǒng)的問題。中西對(duì)比是20世紀(jì)中國文化的基本認(rèn)識(shí)框架，中國意味著傳統(tǒng)，西方意味著現(xiàn)代。學(xué)習(xí)西方、追求現(xiàn)代是中國應(yīng)對(duì)西方危機(jī)的被迫而又主動(dòng)的選擇，以至于中國始終處于匱乏、自我否認(rèn)和不自信的位置上，對(duì)現(xiàn)代充滿了正面和積極的認(rèn)同。不管是自上而下的啟蒙，還是自下而上的革命，最終目標(biāo)都是讓中國擺脫幾千年的封建體制，變成現(xiàn)代化的文明國家。毋庸諱言，新詩有著清晰的西方來源，或者說近代以來中國現(xiàn)代化的過程，就是把西方、現(xiàn)代，內(nèi)化為中國文化的過程。新詩的詩人定位本身來自于浪漫主義的想象，這幫助中國作家從傳統(tǒng)士人轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代知識(shí)分子，從依附于皇權(quán)的士紳變成有自主性的“吶喊”或“吟唱”的主體。80年代以來中國詩歌再次以西方現(xiàn)代主義詩歌為參照，確立了自己作為模仿者的位置。改革開放40年來，新詩早就把西方、現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)變成中國文化的有機(jī)組成部分，西方不再是外在的傳統(tǒng)和他者，傳統(tǒng)中國已然變成現(xiàn)代中國。在中國實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的大背景下，這種對(duì)現(xiàn)代的文化焦慮感也消失了。中國詩歌可以更自覺地處理現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，不只是把現(xiàn)代當(dāng)作無法抵達(dá)的彼岸，而是真正地像現(xiàn)代主義詩歌對(duì)現(xiàn)代性的批判一樣，體認(rèn)、洞察現(xiàn)代邏輯給人類生活所帶來的另一面。

其次是，新詩與舊詩的問題。五四新文化運(yùn)動(dòng)以來所確立的文化評(píng)價(jià)體系是：新詩排斥、壓抑舊詩。這一方面體現(xiàn)在把傳統(tǒng)詩歌放在古典、經(jīng)典的位置上，認(rèn)為是與現(xiàn)代沒有關(guān)系的前現(xiàn)代的文化包袱；另一方面對(duì)于“五四”之后所寫作的舊詩也認(rèn)為是一種不具有現(xiàn)代精神的文化活化石。這種新詩與舊詩的對(duì)立背后是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的分疏，是現(xiàn)代中國與傳統(tǒng)中國的斷裂。隨著90年代對(duì)五四反傳統(tǒng)精神的再反思，傳統(tǒng)文化從封建糟粕變成民族文化的正面遺產(chǎn)。如果說新時(shí)代中國與西方的關(guān)系發(fā)生了改變，那么20世紀(jì)所確立的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)抗也面臨瓦解。尤其是十八大以來，習(xí)近平總書記多次強(qiáng)調(diào)繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，這很大程度上解決了傳統(tǒng)與現(xiàn)代截然對(duì)立的關(guān)系。當(dāng)下詩壇應(yīng)該認(rèn)同：舊詩也是新詩的精神源頭，是幫助新詩從舶來品轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡逦幕臉蛄?，是一種“新瓶裝舊酒”；而現(xiàn)代人寫的舊詩也帶有現(xiàn)代性內(nèi)涵，也是一種“舊瓶裝新酒”。這種新詩與舊詩的和解，是現(xiàn)代中國與傳統(tǒng)中國重新接續(xù)，也是在反思現(xiàn)代的基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)中國的重新認(rèn)同。只有辯證地評(píng)價(jià)舊詩，才能使舊詩變成新詩的源頭活水，新詩的新傳統(tǒng)也才能融入幾千年中國詩歌的大傳統(tǒng)之中。

第三是，專業(yè)化與大眾化的問題。20世紀(jì)以來，在啟蒙、現(xiàn)代化的過程中存在著兩種文化趨勢(shì)，一是專業(yè)化，二是大眾化。就前者而言，包括詩歌寫作在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作，是專業(yè)作家所從事的職業(yè)，是一種社會(huì)分工背景下形成的特定階層生產(chǎn)、特定階層消費(fèi)的文化產(chǎn)品。后者則是對(duì)這種高高在上的專業(yè)化的批判，一方面讓文藝來“化”大眾，另一方面追求文藝的“大眾”化。這背后不只是精英文化與大眾文化的對(duì)立，更涉及誰是創(chuàng)作主體、為誰創(chuàng)作的大問題。新時(shí)代，習(xí)近平總書記再次強(qiáng)調(diào)堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，這是社會(huì)主義文藝的基本特征。近些年，涌現(xiàn)了一批草根詩人、工人詩人等，如鄭小瓊、余秀華、許立志、陳年喜等，他們來自于基層，把鮮活的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為有沖擊力的詩行，這種高度形式感的詩歌寫作，不僅使他們暫時(shí)擺脫日常生活的辛勞，也讓以往不可見的工業(yè)勞動(dòng)、鄉(xiāng)村生活變得可見。相比一般循規(guī)蹈矩、日復(fù)一日的工作狀態(tài)，詩歌寫作本身是一種創(chuàng)造性的、有成就感的勞動(dòng)形態(tài)，也是人民過上美好生活的體現(xiàn)。隨著物質(zhì)生活水平的提升以及互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代文化的普及，這種專業(yè)化與大眾化的隔閡也會(huì)慢慢縮小，專業(yè)作家與業(yè)余作者、精英寫作與群眾文藝之間的界限將會(huì)越來越模糊。