羅曼·羅蘭曾在《約翰·克利斯朵夫》第七卷序言中說(shuō)：“在我看來(lái)，《約翰·克利斯朵夫》始終就像是一條長(zhǎng)河。”在中國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷程中，我覺(jué)得《紅樓夢(mèng)》就稱得上是一部長(zhǎng)河小說(shuō)，李劼人的“大河三部曲”（《暴風(fēng)雨前》《死水微瀾》《大波》）也是長(zhǎng)河小說(shuō)的代表作。其實(shí)，我很迷戀這樣的小說(shuō)，甚至迷戀古老的三一律。我曾看過(guò)一部西班牙電影，是羅德里戈·科爾特斯導(dǎo)演的《活埋》，這個(gè)影片更加極端化，全片只有一個(gè)演員、一個(gè)場(chǎng)景（從頭到尾場(chǎng)景未變）、一條線索，卻將一個(gè)故事演繹得驚心動(dòng)魄，懸念叢生，雖然故事是封閉的，但外延卻很寬廣，闡釋空間很大。

由此，我想起了我在大學(xué)時(shí)讀過(guò)的《文學(xué)的主體性》，我記得劉再?gòu)?fù)先生在這部令他暴得大名的著作中說(shuō)，不僅作家在創(chuàng)作中具有主體性，連作品中的人物也有主體性——自文學(xué)作品生成的那一刻開(kāi)始，作品中的人物就有了靈魂，開(kāi)始自主地生長(zhǎng)，未必以作家的意志為轉(zhuǎn)移。就像一對(duì)夫妻，生下孩子以后，孩子會(huì)自己長(zhǎng)大，他們的情感、思想、命運(yùn)，未必是父母說(shuō)了算。在劉再?gòu)?fù)看來(lái)，“作品愈是成功，作家愈是受役于自己的人物；作品愈是失敗，作家愈能擺布自己的人物”。王蒙先生曾在《大塊文章》中說(shuō)，他筆下的人物出現(xiàn)的情況，不僅出乎讀者的意料，也往往出乎自己的意料。路遙也在《早晨從中午開(kāi)始》中寫道：“預(yù)先設(shè)計(jì)的終點(diǎn)最后不會(huì)全部實(shí)現(xiàn)，人物運(yùn)動(dòng)的總軌跡會(huì)不斷校正自己的最終歸宿?！边@讓故事的發(fā)展有了某種“不可預(yù)期性”，也讓寫作呈現(xiàn)出某種“神秘性”。正是這種“不可預(yù)期性”和“神秘性”，吸引著作家在文字中摸索前行，去探尋小說(shuō)情節(jié)的走向，去探知人物的最終命運(yùn)。

阿根廷作家薩瓦托說(shuō)：“你寫作的內(nèi)容必須是縈繞在你心頭的執(zhí)念，是多年以來(lái)從最黑暗的地方一直糾纏著你的東西。”關(guān)于小說(shuō)寫作，我信服王蒙先生的說(shuō)法：“失去的是鎖鏈，得到的是全世界。”他還說(shuō)：“寫小說(shuō)的最大樂(lè)趣之一是，盡情書寫，掄圓了寫，立體地而不是平面地寫。小說(shuō)從東向西射擊完了再?gòu)奈飨驏|掃射。丟完原子彈再掄大刀片。大鮑翅與紅燒肉與臊子面與老虎霉素全部上席。掰開(kāi)了再粘起來(lái)。輾成片再揉成球涂上不干膠。橫看成嶺側(cè)成峰。Ｆ調(diào)Ｃ調(diào)降Ｄ大調(diào)與Ｇ小調(diào)，加上非調(diào)性，然后提琴與三弦，破鑼與管風(fēng)琴一起奏?！?/p>

在這個(gè)時(shí)代里，寫長(zhǎng)篇本身就是一件費(fèi)力不討好的事情。在文學(xué)創(chuàng)作中，長(zhǎng)篇的寫作本身就十分費(fèi)力，因?yàn)閷懽鞯臅r(shí)間過(guò)于漫長(zhǎng)，寫一部作品往往需要一年、幾年甚至十幾年、幾十年，作家的時(shí)間被長(zhǎng)期地固定在這一件事上不能分心，這要求極強(qiáng)的專注力和意志力，路遙先生把它比喻成“消耗戰(zhàn)”，這既包含著世俗層面上的付出，就像余華在《長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫作》中所說(shuō)的那樣：“作家要……抵擋來(lái)自生活中的世俗的誘惑，這時(shí)候的作家應(yīng)該清心寡欲，應(yīng)該使自己寧?kù)o”，甚至要過(guò)一種清教徒式的生活，也要應(yīng)付寫作技術(shù)上的挑戰(zhàn)——這種馬拉松式的超長(zhǎng)寫作，需要面對(duì)無(wú)數(shù)的“陷阱”，一旦掉入敘事的陷阱，就可能斷送整部作品。而在陷阱的圍困中突圍，尋找到一條正確的路，并不是一件容易的事情，需要格外的機(jī)警，讓作品始終保持著正確的方向。因此一部長(zhǎng)篇作品的內(nèi)部，良莠不齊的狀況是經(jīng)常出現(xiàn)的，因?yàn)閷懽鬟^(guò)程過(guò)于漫長(zhǎng)，作家很難保持一個(gè)始終如一的狀態(tài)，很難保證在哪一個(gè)環(huán)節(jié)不犯錯(cuò)，出現(xiàn)敗筆，甚至出現(xiàn)半途而廢、無(wú)路可走、寫不下去的情況。記得有一次，有記者問(wèn)蘇童為什么對(duì)寫短篇情有獨(dú)鐘，蘇童回答，因?yàn)槎唐≌f(shuō)在作者還沒(méi)有出現(xiàn)困頓、犯錯(cuò)的時(shí)候就已經(jīng)結(jié)束了。

關(guān)于長(zhǎng)篇寫作的艱辛，路遙書寫《平凡的世界》的過(guò)程就是最好的詮釋。那種焚膏繼晷似的付出，我們從《早晨從中午開(kāi)始》中可以讀到。馬識(shí)途先生說(shuō)他早年曾想寫長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)雨巴山》，計(jì)劃分成三卷，第一卷叫《雷神傳奇》，第二卷叫《秋香外傳》，第三卷叫《巴山黎明》，但是由于他時(shí)任中共西南局宣傳部副部長(zhǎng)，工作太忙的緣故，第一卷《雷神傳奇》基本完成（后來(lái)出版有單行本），第二卷《秋香外傳》未能寫完，第三卷《巴山黎明》只寫了幾個(gè)人物小傳，后來(lái)敷衍成幾個(gè)短篇小說(shuō)發(fā)表了，三卷本的寫作計(jì)劃，虎頭蛇尾，不了了之。這令期待這部大稿的時(shí)任人民文學(xué)出版社社長(zhǎng)韋君宜十分光火，說(shuō)他“生生地把一個(gè)好長(zhǎng)篇糟蹋了”，也讓他自己留下了永久的遺憾。

反過(guò)來(lái)，馬老的長(zhǎng)篇小說(shuō)《清江壯歌》得以完成，付出的卻是超人的勞動(dòng)。他回憶說(shuō)，那時(shí)他白天上班，夜里加班寫作。成都的夏晚，蚊子很多，那時(shí)的房子沒(méi)有紗窗，令他不堪忍受，嚴(yán)重影響了他的寫作，他就干脆把蚊帳放下來(lái)，他的愛(ài)人給他在床上放了一張小桌，他坐在床上寫，但放下蚊帳，又太悶熱，妻子又為他安了一個(gè)小電扇，電扇又引出新問(wèn)題，就是那時(shí)的電扇質(zhì)量不好，噪音很大，影響他的思路，只好棄之不用，改為“人工電扇”，就是他的妻子手搖蒲扇，為他扇涼。馬老后來(lái)回憶說(shuō)：“我就這樣一連開(kāi)了一百八十多個(gè)夜車，加上所有的節(jié)假日，才算是拉出了初稿。有時(shí)真是筋疲力盡，到晚上一見(jiàn)到擺在桌面前的方格稿紙，頭就痛起來(lái)?！保ā丁辞褰瓑迅琛祫?chuàng)作的前前后后》）

長(zhǎng)篇寫作不僅“費(fèi)力”，而且“不討好”。老舍先生在《四世同堂》的序言中寫：“在這年月而要安心寫百萬(wàn)字的長(zhǎng)篇，簡(jiǎn)直有點(diǎn)不知好歹?！彼麑戇@話的時(shí)候，是1945年4月，他在重慶北碚動(dòng)筆寫他的鴻篇巨制《四世同堂》的時(shí)候，那時(shí)還沒(méi)有電視，沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)，人們對(duì)文學(xué)作品保持著質(zhì)樸的興趣。如今閱讀早已碎片化，人們連聽(tīng)一首歌的耐心都沒(méi)有了，不只一個(gè)年輕人對(duì)我說(shuō)過(guò)，他們常常會(huì)對(duì)一首歌中的某個(gè)旋律感到熟悉，然而假如他們從頭聽(tīng)這首歌，就會(huì)以為是一首陌生的歌曲，原因是他們從來(lái)不曾從頭到尾聽(tīng)過(guò)這首歌。一位編劇早在十幾年前就曾對(duì)我說(shuō)過(guò)：現(xiàn)在不是寫三部曲的時(shí)代了，現(xiàn)在是寫微博的時(shí)代，只有短文字，人們才會(huì)去看。在這樣的背景下，要寫作這樣一部“超級(jí)長(zhǎng)篇”，簡(jiǎn)直是匪夷所思。

但寫作一部史詩(shī)性巨著一直是我的夢(mèng)想，如今我已接近了這個(gè)夢(mèng)想，所以無(wú)論它看上去有多么荒誕不經(jīng)，我都要完成它。寫小說(shuō)，我其實(shí)是新手，此前也只寫過(guò)《血朝廷》，并不奢求我寫出來(lái)的作品能像格羅斯曼《生活與命運(yùn)》那樣偉大，但只要能完成，它就是好的。

“只要能完成，它就是好的”，這話出自德國(guó)作家托馬斯·曼，原話是：“終于完成了。它可能不好，但是完成了。只要能完成，它也就是好的?！甭愤b喜歡這句話，把它寫進(jìn)了《早晨從中午開(kāi)始》，我也把這句話作為寫作長(zhǎng)篇小說(shuō)的“安慰劑”和“定心丸”。

（作者系故宮博物院研究館員、故宮文化傳播研究所所長(zhǎng)）