卓一葦：文學、作家及其他
卓一葦，1990年生，山西盂縣人。青年評論家，魯迅文學院文學評論家研修班學員，中國小說學會會員，山西省作家協(xié)會會員。作品發(fā)表于《文藝報》《當代》《文學自由談》《山西文學》等刊物，曾獲第四屆“志愿文學”征文大賽二等獎、第五屆“石膏山文學獎”。
文學、作家及其他
卓一葦
文學——母體
文學是一切藝術的母體。在視聽藝術、舞臺藝術高度發(fā)達的今天，敢理直氣壯喊出這句話來的人，越來越少。更多的人在狐疑：文學果真是其他藝術的母體？
母親的懷抱到底有多大多溫暖？難道僅僅因為“文藝”二字中文學排在前列？怕非如此。幾番探索之下，到底覓得幾點：
作為文學基本構成元素的文字，仍然非常活躍。在紙質(zhì)傳播時代，文字當然地依據(jù)書籍發(fā)揮著第一溝通工具的作用；到了電訊傳播時代，廣播和電視也沒有“剿滅”文字，廣播當然不能離開說“文字”，即使是被波茲曼詛咒的集聲光電和音字形于一體的電視，也離不開字幕的“神來之筆”；互動傳播時代，即網(wǎng)絡時代和自媒體時代，搜索欄必須依靠文字才能啟動，文字又是絕大多數(shù)新聞的主體，圖片報道也得有文字作標注說明；即使是時下火熱的短視頻，難道能脫離文字剪輯而存在嗎？總之，文字作為點睛之筆也好，作為延伸載體也好，作用仍舊突出。
各藝術門類與文學的關系，更為復雜一些。與書法，文學是創(chuàng)作土壤，書寫內(nèi)容源于文學，書寫范式與文學審美趨同；與美術，就中國畫來說，書畫詩同源一直被畫家奉行，外來畫種更趨近外國文學，也在中國畫中被賦予更多意境、意味；與音樂，古代的詩歌本來是能唱的，音樂成為詩歌的絕配，即使在流行音樂風行的當下，唱詞深刻的歌曲仍比唱詞粗糙的更能被人記住；與攝影，通常認為攝影離繪畫更近，其實它離文學更近；與曲藝，一俗一雅，一口頭一書面，其價值的傳遞、情趣的培養(yǎng)是一致的；與舞蹈，一為身體語言，一為文字語言，它們對美的追求，對敘事功能的迷戀，如出一轍；與雜技，一個追求“技術”“劇情”相融，一個追求細節(jié)和情節(jié)均衡，都在釋放想象、挑戰(zhàn)極限中獲得了極致的觀感。
再到電影、電視劇，文學的反哺作用更加明顯。中國“第五代導演”的成功與個人的文學素養(yǎng)密切相關，與上世紀80年代的“文學黃金年代”有關；而自茅盾文學獎、魯迅文學獎等重要獎項誕生始，包括提名作品在內(nèi)就一直成為中國影視的“資源庫”和“備份庫”；近年來網(wǎng)絡文學強勢崛起，一度成為影視改編“金礦”和“寶地”，相關劇目曾占據(jù)了影壇、劇壇的大半壁江山。
結論是：文學作為語言藝術，是文化中最為基礎、最為活躍、最為關鍵的部分，是一切藝術的母體和源泉，過去是、現(xiàn)在是、將來也是，在最深刻最準確地傳達人類精神世界方面具有無可替代的作用。文學安靜地照耀著、滋養(yǎng)著我們。作為兒女，我們應當有信心。唯一值得擔心的是，我們是不是了解得足夠深，又汲取得足夠多？
沉默的大多數(shù)
大多數(shù)作家是沉默的，敏于文字而訥于言語。書寫的才能和言說的才能，正如魚和熊掌，不可兼得。萬物有其長短，有長即有短，有時長即是短。
在現(xiàn)實生活中，文字和書寫是相對無力的。在一場采風活動中，沉默而略顯孤獨的作家往往被認為不可接近、故作清高，其實寡言才是作家的本色。言說和書寫同樣耗費精力才能，我更愿意將寡言理解為精力的存蓄。作家沒有滔滔不絕的才能，這是習慣使然，口若懸河到了紙上可能是落筆的難堪，反過來妙筆生花之人從不輕易開口或對談。生活之熱烈，交際之漲落，反而使作家如一塊礁石般凸出。
沉默不代表作家沒有思考。隱藏起來的思維可能比任何一個健談的人更為活躍，寂靜的熱烈和清澈的混沌是作家的專利。作家通過觀察認識、理解和醞釀，觀察其實是一種比言說更為鋒利的能力，言語破開的只不過是心河之上的堅冰，觀察則使整條河流近乎透明、一覽無余。觀察是優(yōu)秀作家必備的素質(zhì)，百分之八十以上的素材是在觀察中攝取。
當然也有特例。言說才能和書寫才能均衡的作家不是沒有，能使兩者趨同的，不外乎兩種——本質(zhì)上是政治家，卻不幸成為作家；超然的思想家，他的其他才能均由此發(fā)散開來。
作家速寫
散文之沖淡，是中國古代散文留給現(xiàn)當代散文的一個胎記。散文之激烈，應該是完全由雜文繼承了，而雜文其實也是散文之一種。散文家大都恬靜溫和，想象不出一副苦大仇深嘴臉的人怎么寫出令人熨帖的文字。散文確實修身養(yǎng)性，如修禪，如養(yǎng)花。散文更像是東籬之菊，那么散文家必是東籬之主了。
小說家大都悶得很，不善人際交往的也最多。小說家似乎永遠一副姿勢——低頭、拱背、汗流浹背。小說家大約是不屑說，說出來的畢竟沒有寫出來的深刻；又或者長于觀察導致口頭表達欲望不那么強烈，來不及說。這家伙，深沉得很，有心機，旁人已經(jīng)給小說家下定義了。其實，不論是何類作家，比較起來，心思仍然是相對純粹的。
作家之苦
作家最難抵御的兩種苦，一是坐之苦，二是等之苦。作家坐家，“坐”其實算基本功，要說什么職業(yè)坐的時間最長，那么作家必居第一位。坐得住冷板凳，才有產(chǎn)出，才有成名的可能。坐看似休息，可到了作家這兒和勞役差不多。畫地為牢，可能指的就是作家。
但坐不是最苦的，因為起碼在創(chuàng)作中有樂趣和成就可言，既然品咂著，也就忘了坐之枯榮。更苦的是等待，等什么呢？投稿完畢等結果，這一等又是一至三個月，三個月是絕大多數(shù)期刊的審稿上限。一等二等三等，大半年過去了。農(nóng)民一年最差有一季的收獲，可作家呢？一年沒有收獲太正常了。等不了，可以出門左轉，但還是存著一點兒希望的火星。于是，等之余，只能以繼續(xù)的創(chuàng)作來消解等的焦慮，作家們從第二種苦又踅回到了第一種。什么時候是個頭兒呢？既看實力，也看運氣。
作家，怎一個熬字了得。
自信與自知
對于普通作家來說，這一對關系是最難處理的。
自信，說來很簡單，一個作家如果連對自己能寫好的信心都沒有，那他絕對出不了頭兒。我對自己的作品有信心——說這話時其實是對自己有信心。也就是這份信心，支撐著作家經(jīng)受板凳之冷，掏心掏肺寫了出來，又能耐得住漫長無邊的投稿等待期，一次次倔強地把作品投向陌生郵箱。這自信源于什么？萬一自己作品真不行呢？作家對自己作品的信任大多是盲目的，也無法量化，是敝帚自珍，自己的孩子哪兒都好。
不少作家還是自知的。模模糊糊地感覺到某個地方屬于拼接，明明白白地知道某個地方細節(jié)不夠到位，出于疏懶或能力不足，沒能做進一步修改。自我要求嚴格的，不斷修改，一直修改到自己滿意為止。這樣的作家才具備當一個職業(yè)作家的潛質(zhì)。一般來說，這樣的作家是比較謙虛的，編輯認為稿件有問題，他是樂意照編輯意見修改的?？啥啻涡薷闹笠矔判氖艿酱驌?，自己是不是當作家的料？
在自信和自知間不斷搖擺，這大概是作家的宿命。
基本功
什么行業(yè)都有基本功，作家這行的基本功無非兩個：研讀與創(chuàng)作。
研讀與閱讀不同，閱讀是件沒門檻的事兒，也算興趣愛好之一。但研讀大不一樣，作家的研讀，一方面是指有意識地補齊自己的文學短板，把文學史羅列出的本領域篇目大略讀過，比如散文家品讀中國散文，小說家讀中外小說。這是一個漫長的過程，它最終決定了一個作家的家底能厚到什么程度，為以后的“薄發(fā)”做儲備。部分毅力卓絕的作家在較短時間內(nèi)完成了這一過程，因而得以迅速躋身當時文學界的頂流，比如魯迅先生之整理典籍，余秋雨之躲在深山暢讀。
另一方面，是在創(chuàng)作某部大作品時，為了搜集足夠的資料，進行的有目的閱讀，簡稱為“案頭工作”。作家路遙為了寫好《平凡的世界》查閱了大量資料，量大到什么程度？手指都被紙張磨出了血。這樣的研讀是以創(chuàng)作為原點，以意志力作為支撐進行的，和單純的以讀書為樂截然不同。
因文體的不同，散文家大多進行第一方面的研讀，而小說家和評論家“案頭工作”做得最多。尤其對于評論家，研讀的作用更重要、更顯基礎。當然，廣泛與深度并不必然相關，有的作家把十幾本書細讀數(shù)遍，比有些作家把幾百本書啃一遍還要有效。這正像一個人的胃，有的吃八分消化五分，有的吃十分只能消化一分。不過，廣泛的閱讀總是成為一個作家的前提。
創(chuàng)作，也不同于寫作。寫作范圍頗廣，從小學的寫話、中學的作文到公文材料、新聞報道、營銷文案，都算寫作。創(chuàng)作的層次稍微高那么一些，之所以叫創(chuàng)作，是其中創(chuàng)造性的成分很大，不易把握的緣故。能寫作的人何其多，但能創(chuàng)作的人少而又少。寫作是創(chuàng)作的基礎，是有效的訓練，但寫作者不必然都能走向創(chuàng)作。具體到文學創(chuàng)作，本質(zhì)上是一種兼具感性和理性的奇特思維活動，技巧和觀念只是它的一部分，感知和體驗才是它深層次的東西，可以學，但從沒有固定路徑，當然更沒有捷徑。
作家的創(chuàng)作是一種腦力勞動，勞動的時機、強度、頻率決定了勞動成果的豐碩與否。作家的創(chuàng)作習慣不盡相同，有的堅持日日書寫，有的喜歡集中爆發(fā)，有的每日馳騁數(shù)千上萬言，有的一天只寫幾百個字。大部分作家喜歡在較安靜的時候舒心創(chuàng)作，比如午夜、凌晨，也有少數(shù)作家全時段工作。不論何種文體，都需要靈感，而靈感的出現(xiàn)說明創(chuàng)作的時機到來了。強度和創(chuàng)作意圖相關，關于小說創(chuàng)作有這么一種說法——“短篇不過夜，中篇不過周”，這是出于對作品完整度的考慮，所謂一氣呵成，頻率的快慢對重大的勞動起關鍵作用，比如中長篇小說，這已經(jīng)類似于長跑，如果不對精力進行必要的配置，是無法完成的。
時至今日，作家已成為少數(shù)幾個門檻最高、勞動強度較大、收入偏低的職業(yè)之一。根據(jù)行業(yè)現(xiàn)狀，要想成為職業(yè)作家，起碼得斬獲省級以上重要獎項才行，而要取得這樣的成績，很難，勞動強度之大，怕是普通人想不到的。如果每年不能保持足夠的發(fā)表量，那么這個作家很快會被人淡忘。而伴隨著紙質(zhì)書市場的萎縮，即使再勤奮的作家也很難依靠出書致富，能維持中產(chǎn)收入水平已算不錯。但，無論如何，文學創(chuàng)作過去是未來也是少數(shù)幾種不能僅用經(jīng)濟價值來衡量的勞動之一。
創(chuàng)作，更像是研讀的衍生品，讀得太多太飽，胸中盛放不下，那么傾吐出來實屬正常。研讀，無非是讀別人的創(chuàng)作成果，欣賞之、吸收之、轉化之，才有利于自我創(chuàng)作。在初始階段，讀的比例需大些，大約占到業(yè)余時間的七分，創(chuàng)作只占三分即可，只因這個階段積蓄不足，即使創(chuàng)作熱情旺盛，寫出來的作品也大都不成熟。在中間階段，整個的系統(tǒng)的研讀結束后，讀寫各占一半比例，有助于邊吸收邊轉化。在一個作家的成熟階段，創(chuàng)作可占到七分，研讀仍占到三分，一味輸出只會疲憊，適時吸收才能細水長流。讀寫如鳥之雙翼，不可偏廢。讀與寫，又是伴隨作家終生的二重旋律。
激情與智慧
說到底，作品是激情的產(chǎn)物。
在創(chuàng)作初期，大部分作者都有強烈的創(chuàng)作沖動，新近發(fā)生了一件什么事，看到了什么刺激性的新聞，都可以怦然引燃心中那節(jié)創(chuàng)造導線。但是，處在創(chuàng)作初期的作者往往由于各種積累不足，比如生活經(jīng)驗不足、創(chuàng)作技巧不夠、細節(jié)把握不了，寫出來的東西難免單薄、扁平、概念化，看似棱角分明，其實面目模糊。這個時候，困惑他的一個念頭是，自己什么時候才能成熟起來呢？
隨著創(chuàng)作經(jīng)驗的豐富，年齡的增長，創(chuàng)作激情的減退成為不爭的事實。這個時候的作家不缺理念、技巧、閱歷，見得多、識得廣，充滿人生智慧，唯獨缺少激情，能打動他的事和人越來越少了。這也算一種職業(yè)倦怠吧?？杉で檫@東西是支撐作家從第一個字寫到最后一個字的動力，沒有激情的加持，再優(yōu)秀的作家也無法完成一篇作品，長篇作品更是如此。他開始懷念自己充滿激情卻有些稚嫩的時候。
有沒有一種辦法，把激情和智慧作均勻的播散與中和，使得一個作家持續(xù)寫出好作品？不能，沒有。正如沒有長生藥一樣，中和也是一種奢求。
有幾種可以糾正的方法：年輕的作者，如果能遇到富有經(jīng)驗的創(chuàng)作導師或文學前輩，那么他將獲得很快的成長；如果遇不到，那么他只能通過持續(xù)而長久的練習來自我糾正。年長的作家，需要有勇氣打破名譽、聲望的桎梏，衣著樸素地回歸底層，重新汲取生活的熱情。
物質(zhì)與精神
精神要靠物質(zhì)來托舉。作為一場精神生產(chǎn)活動，可首要解決的問題卻是：吃住行。
這看似悖論，其實不然。精神產(chǎn)品本來是一條生產(chǎn)線的末端，只不過無知者喜歡以實用和輕重來辨別物產(chǎn)，揮筆而就、倚馬千言，其實是一種錯覺。在此之前多少個夜晚不曾安睡？又有多少不倦練習和艱苦求索？文學之輕重，各有所用，而好東西本質(zhì)上是汗水的結晶。
吃住行作為精神產(chǎn)品的物質(zhì)推動，作為文學創(chuàng)作的前提，必要而不重要，因此常被隱藏。作品是重要的，而作品產(chǎn)生的必要條件呢？也很重要。與把文學創(chuàng)作視為雕蟲小技、鉆營功夫的觀點類似，有一種觀點認為創(chuàng)作無需任何維護，作品被視為綠蘿一樣的存在，自我生長、不需要精心維護，那么，土壤和水都可以不給嗎？自然規(guī)律也好，文學生產(chǎn)規(guī)律也罷，最核心的一點是，沒有投入就沒有產(chǎn)出，大部分的情況是低投入就會低產(chǎn)出。當然，也有好鋼用到了刀刃上的，少投入高產(chǎn)出。但不投入，絕無產(chǎn)出。
精神之看似“輕”，需要物質(zhì)之看似“重”來支撐。
參差與高下
作家水平之參差，天賦使然，后天積累使然，努力使然，沒有可比性。
精神高貴，然而物質(zhì)厚重；精神要想出場，總得物質(zhì)先行。不論如何，能在夾縫中生存已經(jīng)不易，水平略有參差，也不必較真，作家們都心領神會。
還有一種情況是，打著文學的幌子干些別的勾當，刷存在感、爭名望。這是文學混子。作家，即使背負文弱之名，也該適時露出牙齒、揮揮拳頭。
