時(shí)曉作為跨界詩(shī)人，擅長(zhǎng)將小說(shuō)的敘事邏輯、細(xì)節(jié)描寫(xiě)和情感抒發(fā)等創(chuàng)作特質(zhì)融入詩(shī)歌文本，其詩(shī)歌由此突破傳統(tǒng)抒情詩(shī)的邊界，呈現(xiàn)出難得的“在場(chǎng)感” 與故事性，進(jìn)而形成獨(dú)樹(shù)一幟的敘事詩(shī)學(xué)風(fēng)格。時(shí)曉發(fā)表于《詩(shī)潮》的四首詩(shī)作（《敘事邏輯》《秋天的花園》《立秋后》《被中斷的告別》）極具代表性，既彰顯出詩(shī)歌“回到事物本身”的本質(zhì)屬性，又在自然意象的營(yíng)構(gòu)與生命哲思的傳遞上，與西方詩(shī)人瑪麗?奧利弗、露易絲?格麗克的創(chuàng)作風(fēng)格形成跨文化呼應(yīng)，最終在意象的疊加與意義的生成中，構(gòu)建起兼具現(xiàn)實(shí)質(zhì)感與詩(shī)性深度的審美空間。

首先，時(shí)曉的詩(shī)歌從敘事思維的植入、細(xì)節(jié)場(chǎng)景的呈現(xiàn)到情感脈絡(luò)的鋪展，均深植小說(shuō)創(chuàng)作的基因，往往通過(guò)“情節(jié)片段的有機(jī)建構(gòu)”與“敘事視角的靈活切換”傳遞文本意涵。例如在《被中斷的告別》中，詩(shī)人以“大娘葬禮的前夜” 為核心敘事起點(diǎn)，借助“老婦人抓住我的手”“詢問(wèn)‘是老三嗎’”“提及遠(yuǎn)嫁的女兒”“說(shuō)出‘我等不到下次見(jiàn)你了’”等連貫的情節(jié)片段，完整勾勒出“臨終告別”的核心場(chǎng)景；同時(shí)巧妙運(yùn)用“閃回”的敘事手法實(shí)現(xiàn)視角切換，插入“她家堂屋墻上俠女的劇照/曾參與構(gòu)建我少女時(shí)的夢(mèng)境”“曾教我如何將衛(wèi)生紙改造成衛(wèi)生巾”等童年記憶片段。這種敘事策略不僅豐富了人物關(guān)系的層次——從當(dāng)下的“告別者與見(jiàn)證者”延伸至過(guò)往的“陪伴者與引導(dǎo)者”，更通過(guò)記憶與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照，強(qiáng)化了“告別”的情感張力，使悲傷情緒兼具歷史厚度與當(dāng)下濃度。

龐德在《意象主義者的幾“不”》中明確提出：“意象是擺脫了時(shí)間限制的智性和情感的結(jié)合體”，其倡導(dǎo)以“瞬間智性呈現(xiàn)”為核心，通過(guò)通感手法實(shí)現(xiàn)兩個(gè)獨(dú)立意象的并置，追求“自然現(xiàn)象化為幾何視覺(jué)符號(hào)”且“完全拋棄情感直接解釋”的藝術(shù)境界。中國(guó)詩(shī)人鄭敏則基于古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)提出不同認(rèn)知，她認(rèn)為意象是“當(dāng)下情感的爆發(fā)式表達(dá)”，主張將意象“復(fù)合體”與古典詩(shī)學(xué)的“意境說(shuō)” 相融合，最終達(dá)成“物我合一”的藝術(shù)效果。時(shí)曉的詩(shī)歌意象系統(tǒng)既吸收了龐德意象理論的“瞬間張力”，又融入鄭敏“意境化”的審美追求，通過(guò)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的辯證統(tǒng)一，使意象產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊力。詩(shī)人慣于將人物內(nèi)隱的情感與具體可感的意象建立關(guān)聯(lián)，如《敘事邏輯》中“小說(shuō)中的人物又相愛(ài)了一遍/而離別也勢(shì)在必行/他們痛哭時(shí)，有淚水涌出屏幕”的書(shū)寫(xiě)：“淚水涌出屏幕”并非對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的客觀復(fù)刻，而是借助夸張化的意象建構(gòu)，打破藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的邊界——既將劇中人物“離別”的悲痛轉(zhuǎn)化為具象可觸的視覺(jué)場(chǎng)景，讓抽象情感獲得實(shí)體依托；又通過(guò)“屏幕”這一媒介的穿透性，引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)中的讀者將自身“離別”經(jīng)驗(yàn)與文本場(chǎng)景關(guān)聯(lián)，從而引發(fā)更具普遍性與深刻性的情感共鳴。

胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的核心主張是“擱置自然態(tài)度，將世界本身還原為先驗(yàn)主體的意向性構(gòu)造”，強(qiáng)調(diào)剝離事物的世俗概念與功利屬性，回歸事物本真的存在狀態(tài)。時(shí)曉的詩(shī)歌創(chuàng)作深度踐行這一理論，將日常事物與自然景象從世俗化的概念闡釋中解放出來(lái)，使其意象重獲自然屬性與本真質(zhì)感?！肚锾斓幕▓@》便徹底摒棄對(duì)自然事物的功利化解讀，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌“回歸事物本身”的本性還原：“丹桂開(kāi)了，香氣飄在空中/幸福樹(shù)仍在向上拔節(jié)”中，“幸福樹(shù)”并未被強(qiáng)行賦予“幸?！钡氖浪紫笳饕饬x，而是以“向上拔節(jié)”的生長(zhǎng)狀態(tài)完成客觀呈現(xiàn)，精準(zhǔn)契合現(xiàn)象學(xué) “面向?qū)嵤卤旧怼钡拿缹W(xué)追求。同樣，詩(shī)人對(duì)“盆景”的書(shū)寫(xiě)——“又矮又瘦，還挨過(guò)刀/卻有泛濫的白日夢(mèng)/愿意為它的疼痛兜底”，既如實(shí)呈現(xiàn)“矮瘦”“挨過(guò)刀”的外在形態(tài)特征，又挖掘其“有白日夢(mèng)”的內(nèi)在精神特質(zhì)，通過(guò)“外在形態(tài)與內(nèi)在精神”的意象并置，達(dá)成“回歸實(shí)物本身詩(shī)性”的創(chuàng)作目標(biāo)。這種意象建構(gòu)方式不僅賦予詩(shī)歌強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)生命力，更引導(dǎo)讀者直面事物的本質(zhì)面貌，重新發(fā)現(xiàn)日常生活中被忽略的審美細(xì)節(jié)。此外，詩(shī)人對(duì)生活場(chǎng)景的描寫(xiě)同樣遵循“現(xiàn)象學(xué)還原”原則，如《敘事邏輯》中“回屋檢查文稿時(shí)，小說(shuō)中的人物又相愛(ài)了一遍”“她關(guān)上電腦，等天亮”的片段：“電腦”“文稿”不再是單純的辦公工具，而是成為連接“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”與“虛構(gòu)時(shí)空”的媒介橋梁——前者承載著現(xiàn)實(shí)中的創(chuàng)作行為，后者孕育著虛構(gòu)人物的情感命運(yùn)，二者的交織實(shí)現(xiàn)了“虛實(shí)相生”的真實(shí)審美效果，使日常場(chǎng)景獲得多重意義維度。

當(dāng)面臨“孤獨(dú)”“離別”“思念”等抽象情感與思想主題時(shí)，時(shí)曉并未采用直抒胸臆的表達(dá)方式，而是通過(guò)對(duì)具體事物與場(chǎng)景的細(xì)致描摹，讓情感自然滲透于文本肌理之中，達(dá)成“不著一字，盡得風(fēng)流”的審美效果。在《被中斷的告別》里，“老婦人孱弱干瘦的手”的觸覺(jué)意象、“眼含熱淚的眼神”的視覺(jué)意象、“‘我等不到下次見(jiàn)你了’的嘆息”的聽(tīng)覺(jué)意象，共同取代了“悲傷”“不舍”等直接的情感表述，使悲傷之情在細(xì)節(jié)的疊加中自然流露。這種美學(xué)效果精準(zhǔn)契合現(xiàn)象學(xué)的“意識(shí)指向”特征——詩(shī)人將意識(shí)活動(dòng)聚焦于具體事物，使抽象情感附著于具象載體之上，既讓情感獲得可感的實(shí)體形態(tài)，又通過(guò)事物的多維度呈現(xiàn)，深化了詩(shī)歌的情感思想深度。

意象派詩(shī)歌的核心理論主張是“以精準(zhǔn)、清晰的意象傳遞情感與思想”，并明確提出“意象即意義”的創(chuàng)作理念。時(shí)曉詩(shī)歌中的意象系統(tǒng)同樣超越了淺表的實(shí)物描寫(xiě)層面，而是成為承載豐富情感內(nèi)涵與深刻人生況味的意義載體，其意象可分為“自然意象”與“生活意象”兩大類(lèi)，不同類(lèi)型的意象在四首詩(shī)作中呈現(xiàn)出差異化的分布與功能：

（上表：時(shí)曉發(fā)表于《詩(shī)潮》2025年第8期詩(shī)作的意象分類(lèi)）

時(shí)曉詩(shī)歌中的自然意象，大多被賦予深刻的生命哲學(xué)意涵，呈現(xiàn)出“形態(tài)描寫(xiě)—情感投射—哲思升華”的三層意義結(jié)構(gòu)。“絲瓜”作為《立秋后》的核心自然意象，便完整呈現(xiàn)這一結(jié)構(gòu)：其一為具體的意象形態(tài)呈現(xiàn)，“綠云的身子”以比喻手法勾勒絲瓜的色澤與形態(tài)，“覆蓋月季”則交代其生長(zhǎng)環(huán)境與空間關(guān)系；其二為情感投射，“垂下”的動(dòng)態(tài)描寫(xiě)暗含“等待”的情緒，“未帶來(lái)家園消息” 則直接將“思鄉(xiāng)”情感賦予絲瓜，使其成為鄉(xiāng)愁的載體；其三為生命哲思的升華，“爬向超出圍欄的高處”“向虛空探尋”的動(dòng)態(tài)意象，超越了絲瓜的植物屬性，轉(zhuǎn)化為對(duì)“生命突破局限、追尋本質(zhì)”的哲學(xué)隱喻。詩(shī)人通過(guò)這三層結(jié)構(gòu)，將個(gè)體對(duì)“家”的思念與對(duì)生命本質(zhì)的探索熔鑄于“絲瓜”這一單一意象中，使其兼具情感溫度與思想深度?！肚锾斓幕▓@》中的“薔薇花”同樣蘊(yùn)含深刻的生命哲學(xué)意涵：詩(shī)人從薔薇“秋日盛放”的具體形態(tài)入手，通過(guò)“沉靜綻放”的描寫(xiě)傳遞“從容面對(duì)時(shí)光”的情感態(tài)度，最終上升至“生命等待”的形而上思考——在創(chuàng)作過(guò)程中，詩(shī)人始終帶著強(qiáng)烈的生命意識(shí)，既尊重“生命從繁盛走向沉靜”的自然規(guī)律，又將自身對(duì)“生命韌性”的認(rèn)知投射到薔薇花中，使薔薇成為“生命態(tài)度”的象征符號(hào)。這種意象建構(gòu)不僅引導(dǎo)讀者產(chǎn)生“盛放與沉淀”的情感聯(lián)想，更縮短了人與生命本質(zhì)對(duì)話的思想距離，使“薔薇花”跳出“秋日花草”的單一意象范疇，成為承載“生命循環(huán)、堅(jiān)韌與希望”的美學(xué)象征，生發(fā)出穩(wěn)固而深刻的思想內(nèi)涵。

時(shí)曉詩(shī)歌中的生活意象，多取材于日常生活中讀者熟悉的場(chǎng)景與事物，詩(shī)人通過(guò)對(duì)這些意象的藝術(shù)萃取與意義重構(gòu)，使其上升至對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思層面。例如《敘事邏輯》中“電腦”“屏幕”“文稿”等典型生活意象，表面上是對(duì)創(chuàng)作場(chǎng)景的客觀描摹——“回屋檢查文稿”“關(guān)上電腦”等行為還原了寫(xiě)作者的日常狀態(tài)；深層則指向?qū)Α艾F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)關(guān)系”的哲學(xué)反思——“小說(shuō)中的人物又相愛(ài)了一遍” 與“她關(guān)上電腦，等天亮”的對(duì)照，揭示出“虛構(gòu)世界的情感流動(dòng)”與“現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間靜止”之間的張力，進(jìn)而將“創(chuàng)作中虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的邊界困境”與“人生中理想與現(xiàn)實(shí)的隔閡困境”形成互文，打破了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與普遍現(xiàn)實(shí)的壁壘?！侗恢袛嗟母鎰e》中“舞臺(tái)”“人流”等生活意象同樣具有反思功能：“舞臺(tái)上的表演” 與“葬禮上的人流”形成場(chǎng)景對(duì)照，前者是“刻意呈現(xiàn)的虛假情感”，后者是“被忽視的真實(shí)悲傷”，二者的并置暗含對(duì)“現(xiàn)代社會(huì)中離別情感被異化、被忽視”的批判。這種生活意象的多元呈現(xiàn)與意義升華，使詩(shī)作超越了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的局限，獲得了普遍的現(xiàn)實(shí)觀照意義，引發(fā)讀者對(duì)自身生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深度思考。

瑪麗?奧利弗（Mary Oliver，美國(guó)詩(shī)人）以細(xì)膩的自然觀與深刻的生命意識(shí)聞名詩(shī)壇，擅長(zhǎng)在自然意象的建構(gòu)中挖掘生命意義，被譽(yù)為“美國(guó)當(dāng)代最優(yōu)秀的自然詩(shī)人”。其代表作《野鵝》中“你不必善良/不必跪行一百英里，穿過(guò)荒涼的贖罪之地/你只要允許自己被喜歡的東西照亮”的書(shū)寫(xiě)，以“野鵝”這一自然意象為核心，傳遞出“生命應(yīng)當(dāng)追隨內(nèi)心熱愛(ài)、回歸本真自我”的真理追求——詩(shī)人并未直接談?wù)摗吧鼉r(jià)值”，而是將抽象的生命理念寄托于“野鵝自由翱翔”的意象之中，實(shí)現(xiàn)自然意象與生命思考的完美融合。時(shí)曉在《立秋后》中對(duì)“絲瓜”的描寫(xiě)，與奧利弗的創(chuàng)作理念形成跨文化呼應(yīng)：“絲瓜爬向超出圍欄的高處”“向虛空探尋”，同樣未直接言說(shuō)“生命韌性”，而是以絲瓜突破物理局限的生長(zhǎng)狀態(tài)，象征生命突破困境、追尋本質(zhì)的探索精神。二者的創(chuàng)作共性在于：均摒棄對(duì)“生命”的抽象議論，轉(zhuǎn)而以自然事物比喻生命形態(tài)；均注重還原日常生活與自然事物的本質(zhì)屬性，通過(guò)意象承載情感與思考；均致力于引導(dǎo)讀者重新發(fā)現(xiàn)日常生活中的審美價(jià)值、挖掘生命存在的深層奧秘，在自然與生命的對(duì)話中構(gòu)建詩(shī)性空間。

時(shí)曉的詩(shī)歌創(chuàng)作不僅與瑪麗?奧利弗存在共鳴，與露易絲?格麗克（Louise Glück，美國(guó)前桂冠詩(shī)人）的創(chuàng)作風(fēng)格亦有諸多相通之處，二者均注重“自然主體性的抒發(fā)”，追求“自然與人類(lèi)的和諧共生”的審美境界。具體而言，奧利弗慣于將自身定位為“自然的觀察者與參與者”，其詩(shī)中的自然意象常帶有神話原型的象征意義——如《野鵝》中的“野鵝”既象征自然的自由，又暗含人類(lèi)對(duì)精神家園的追尋，詩(shī)風(fēng)整體呈現(xiàn)出輕盈、澄澈的美學(xué)特質(zhì)。倪湛舸在《遮蔽的鏡子與女詩(shī)人》中精準(zhǔn)指出，奧利弗的自然書(shū)寫(xiě)核心在于“消解人類(lèi)中心主義”，通過(guò)平等的視角看待自然萬(wàn)物，實(shí)現(xiàn)“人與自然的對(duì)話與和解”；而格麗克則擅長(zhǎng)以“多聲部敘事”賦予自然以主體性，其代表作《野鳶尾》便以鳶尾花的視角展開(kāi)敘事，讓自然成為情感與思想的表達(dá)主體，這種創(chuàng)作手法與中國(guó)古典詩(shī)詞中的 “托物言志”傳統(tǒng)形成美學(xué)共振——如詩(shī)中“神的聲音”所傳遞的“生命輪回” 理念，與王維山水詩(shī)中“空寂之境”所蘊(yùn)含的“自然與精神的合一”思想，具有跨文化的審美共通性。

西川在《諾獎(jiǎng)給了格麗克，她是在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候被選擇了》一文中，從文化基因的角度解讀格麗克的詩(shī)風(fēng)，認(rèn)為其“冷靜克制的敘事語(yǔ)調(diào)”源于匈牙利裔猶太人的“東歐文化基因”，與米沃什等東歐詩(shī)人“以克制表達(dá)深刻情感”的創(chuàng)作傳統(tǒng)一脈相承；同時(shí)，西川亦指出奧利弗的自然書(shū)寫(xiě)“更接近陶淵明的隱逸傳統(tǒng)”——二者均通過(guò)“減法美學(xué)”剝離現(xiàn)實(shí)的繁雜與功利，回歸事物與生命的本質(zhì)狀態(tài)。時(shí)曉的詩(shī)歌創(chuàng)作在詩(shī)性追求上，與奧利弗、格麗克形成跨時(shí)空呼應(yīng)：一方面，如奧利弗般注重自然意象的運(yùn)用，以“絲瓜”“薔薇花”等自然事物為載體，傳遞對(duì)生命本質(zhì)的思考；另一方面，如格麗克般通過(guò)“克制的細(xì)節(jié)描寫(xiě)”替代情感的直接宣泄，以“老婦人的手”“涌出屏幕的淚水”等具象場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)情感的含蓄表達(dá)。三者共同的創(chuàng)作特質(zhì)在于，均拒絕直白的哲理說(shuō)教與情感抒發(fā)，轉(zhuǎn)而通過(guò)自然意象的營(yíng)構(gòu)與細(xì)節(jié)場(chǎng)景的鋪展，側(cè)面?zhèn)鬟f情感內(nèi)涵與生命哲學(xué)的形而上思考，最終在“回到事物本身”的創(chuàng)作實(shí)踐中，構(gòu)建起兼具審美價(jià)值與思想深度的詩(shī)歌文本。

【作者簡(jiǎn)介：司念，1988年生，文學(xué)博士，安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)教師。研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，當(dāng)代詩(shī)歌研究。評(píng)論多見(jiàn)于《詩(shī)探索》《文藝爭(zhēng)鳴》等學(xué)術(shù)刊物，詩(shī)作見(jiàn)于《詩(shī)刊》《星星》等詩(shī)歌刊物?！?/span>