胡 弦

著名詩人、散文家，中國(guó)詩歌學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，江蘇作協(xié)副主席，《揚(yáng)子江詩刊》主編。著有詩集多部，曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)?，F(xiàn)居南京。

茱 萸

生于1987年，江西贛州人。詩人，批評(píng)家，哲學(xué)博士。現(xiàn)任蘇州大學(xué)文學(xué)院副教授。出版詩集、文論、編著、傳記文學(xué)、古籍譯注等若干種，曾獲紫金山文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

訪談人：茱 萸

被訪談人：胡 弦

茱   萸：

胡弦老師好，近幾年我們碰面機(jī)會(huì)很多，但坐下來正兒八經(jīng)聊自己的寫作的情況并不多。我們習(xí)慣談別人的詩：一個(gè)以編詩為業(yè)，一個(gè)在高校以講詩、評(píng)詩和研究詩人為業(yè)——拋開“自己也寫詩”這樁事，我們更像當(dāng)代詩這個(gè)行當(dāng)里的從業(yè)者、服務(wù)人員，平時(shí)見面，仿佛自動(dòng)進(jìn)入那個(gè)工作的場(chǎng)域、狀態(tài)，考慮的都是別人，反倒把自己落下了。您是怎樣成為一名詩歌編輯的？對(duì)這份工作有怎樣的看法？這些年來，詩歌編輯這個(gè)身份對(duì)您寫詩這件事有什么樣的影響？

話說回來，對(duì)我而言，將您作為一個(gè)“研究案例”來對(duì)待完全沒問題，今年我給您新出版的詩選《馬戲團(tuán)》寫了書評(píng)，我有一位研究生最近亦有論文分析《猜中一棵樹》里的作品體現(xiàn)的“在物性”的書寫，但為了保持研究或評(píng)論的客觀性，按照“行規(guī)”，我們沒有找您請(qǐng)教或印證相關(guān)內(nèi)容。這次受《星星》詩刊邀約，我倒是有了理由把您當(dāng)成正式的受訪者，擺起陣勢(shì)，請(qǐng)您聊聊自己的創(chuàng)作和一些相關(guān)話題。

胡   弦：

詩歌編輯可能與其他職業(yè)有所不同，那就是感情投注。我是因?yàn)楹軔墼?，才選擇做編輯的。先有熱愛，后有職業(yè)，這是一種幸運(yùn)。但在職業(yè)之外，我還是個(gè)寫作者，有人以為編詩肯定是有利于寫詩的，其實(shí)不然。編輯的主要工作是讀來稿，但這和一個(gè)詩人的閱讀完全不同。詩人的閱讀傾向于讀經(jīng)典，與偉大的詩人對(duì)話，感受他們的感受和啟示而去開啟自己的詩歌靈智。但編輯工作中讀到好詩帶來的興奮是不多的。編詩，就意味著要閱讀大量平庸的詩，接受某些不好的感覺對(duì)自己的磨損。如果可能，我寧愿像史蒂文斯或佩索阿那樣，從事一件和詩歌無關(guān)的職業(yè)，也許，孤獨(dú)和隔絕，更有助于詩人形成自我的完整性。

茱   萸：

您如何開始寫作、又怎么看待“自己幾十年來寫作的變化”這一類的話題，此前有訪談問過，我就不再問了。但我其實(shí)很好奇，您如何理解或看待“詩人談自己的寫作”這件事情的？若讓您舉例來談，您傾向于談哪些內(nèi)容？若其中涉及自我闡釋的部分，它的限度又在哪里？比如，某些較宏觀的寫作觀念一類的話題，您師法或受過影響的詩人詩作，對(duì)某首詩的背景交代或?qū)懽靼l(fā)心等等這些，好像倒是都不妨談，但自己詩中的具體的表達(dá)意圖、構(gòu)思細(xì)節(jié)、修辭手段乃至暗藏在詩行間的某些小花邊、小機(jī)巧，是否不必談及呢？詩人要說的東西都在他/她的詩里，讓人談自己的（尤其是具體某首）詩，像自己拆解自己設(shè)置好的謎團(tuán)，多少有些令人“羞恥”——所以我并不習(xí)慣公開談自己的詩，也不太好意思請(qǐng)別人談他/她自己的詩。這些興許是我的個(gè)人偏見。但我發(fā)現(xiàn)過去的十多年間，作為一個(gè)非常有影響力的詩人，您接受過幾次訪談，但次數(shù)并不多。

胡   弦：

我不太喜歡談自己的詩。在我看來，詩歌是自明的，如果有晦暗的部分，那是應(yīng)該被詩自己留住的，即便是創(chuàng)作者，也沒有必要去動(dòng)它。而且按照羅蘭·巴特“作者已死”的觀點(diǎn)，文本被創(chuàng)作出來后，其價(jià)值就應(yīng)該交給讀者來判斷。我的某些作品面世時(shí)，也曾被要求做創(chuàng)作談，就像要我就自己的創(chuàng)作作出交代一樣，但這種交代，和那首詩之所以為詩，往往沒有太大關(guān)系。詩對(duì)自己成為詩的那部分，有一種保護(hù)意識(shí)。當(dāng)我們交代，或者說去拆解的時(shí)候，那部分可能根本就沒有被驚動(dòng)，這是詩的語言特點(diǎn)所致。談詩，大都只能泛泛而談，比如某首詩的寫作背景、出發(fā)點(diǎn)和意圖，寫到的是一件什么事、自我的感受、美學(xué)追求、意義等，而一旦繼續(xù)深入，可能就會(huì)進(jìn)入一個(gè)禁言的場(chǎng)域。正是在闡釋中我能感受到，詩是不可以闡釋的。詩可以用來聽和看，用來體會(huì)，聽是能聽到里面的響動(dòng)；看是將“識(shí)得”置于注視下；體會(huì)則是多方面的，類似進(jìn)入一個(gè)矛盾體，或沉浸于其不可捉摸的神秘感，或漂流在其語調(diào)、意味中，或重啟自己的情緒、情感，等等。但不管怎樣，進(jìn)入，也就意味著解構(gòu)，詩也就隨之敞開，這種進(jìn)入和敞開都是難以言傳的。我們?cè)谙碛靡皇自姷臅r(shí)候，總是不免被味道所困。雖然也不乏為自己的詩辯護(hù)的人，但在作者和讀者之間，“不言”仿佛才是一個(gè)匯合點(diǎn)，因?yàn)樵妼懢偷臅r(shí)候，就已完成了言說。

茱   萸：

我讀過謝君前年發(fā)表在《收獲》上的寫您的文章《胡弦的壓艙石：與重力在一起》，發(fā)現(xiàn)他對(duì)您的履歷相當(dāng)之熟稔，談您的詩時(shí)亦常有知音之言。知音是漢語詩學(xué)中的一個(gè)重要詞匯，已故的當(dāng)代詩人張棗的寫作就被批評(píng)界視為知音詩學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的例子。在您的認(rèn)知里，什么樣的讀者是理想讀者？您寫作時(shí)會(huì)預(yù)設(shè)一個(gè)或若干個(gè)理想讀者嗎？您如何看待詩友、同行（尤其是像謝君這樣的同代人）間的互相閱讀、理解與領(lǐng)會(huì)的獨(dú)特關(guān)系？如果要您就謝君該文談幾句話以作回應(yīng)，您會(huì)說些什么呢？說起來，您、謝君和張棗都是所謂“60后”，而共享的時(shí)代氛圍、文化背景和（當(dāng)代）詩歌史語境卻不太一樣，有些“時(shí)差”，甚至“已隔存歿”；但大處看一切還在行進(jìn)中，差異可能沒大家想象得那么大。

胡   弦：

你發(fā)現(xiàn)了這篇文章的特點(diǎn)，就是謝君對(duì)我的熟悉，和文中常有的知音之言。的確，我和謝君是幾十年的好朋友。他是個(gè)執(zhí)著于詩的人，談到他，就有無數(shù)的相遇相處的場(chǎng)景在我腦中閃回，我記得我們?cè)鴱匾菇涣鳎榱撕芏酂?，抽的煙蒂兩只煙灰缸都放不下。《收獲》的這篇文章，約稿時(shí)要的不是詩論，而是一個(gè)了解我的人的隨筆。但謝君文中評(píng)論詩的部分還是太多，這是他有意為之。我們交往的前十多年，他從未為我的詩寫過評(píng)論文字，直到七八年前寫了一篇我詩歌的讀評(píng)，令人驚訝，我才感到他不凡的文本賞讀能力，也許不是賞讀，而是懂得?！皣缕澍Q矣，求其友聲”，知音一詞，從它誕生之初，就摒棄了人情世故，而把自己定義在一個(gè)純粹、稀缺的情感層面。作為詩人，知音無疑是我們?cè)谠娭械臅?huì)心一笑。寫作者是精神的人，抽象的人，或曰虛構(gòu)的人，不能用生活中真實(shí)的人的經(jīng)歷和情感作為證據(jù)，去論證和研究寫作的人，但謝君熟悉我的人生經(jīng)歷，無疑有助于他捕捉我詩歌的秘密。詩是多維的，被人誤讀是常事。若以理想讀者而言，荷爾德林最理想的讀者無疑是海德格爾。也許每個(gè)詩人都有一個(gè)自己眺望中的海德格爾。對(duì)于謝君，我能說什么呢，我會(huì)期待相見時(shí)的握手、擁抱，向他說一聲：兄弟，你好！

茱   萸：

我注意到，“虛構(gòu)”這個(gè)詞是您的詩歌中出現(xiàn)頻率較高的詞。在《馬戲團(tuán)》的代序文章《撕紙》中，您更直接地談到它：“虛構(gòu)并非逃避什么，它在另一個(gè)層面上與現(xiàn)實(shí)融為一體，其中的‘事實(shí)’也會(huì)更清晰地顯露出來?！蹦芊衽e例談?wù)?，詩的寫作中，您理解的“虛?gòu)”何謂？它在何種層面與現(xiàn)實(shí)融為一體時(shí)，“事實(shí)”得到更清晰地顯露？比如帶有自傳色彩的《醒木》這首詩……這里似乎還涉及另一個(gè)有待界定的話題，也就是“現(xiàn)實(shí)”和“事實(shí)”在您這里的差別。

胡   弦：

無論何種手法，都是為了強(qiáng)化詩歌伸向現(xiàn)實(shí)的觸覺。虛構(gòu)也不例外。虛構(gòu)本身就是一種冒險(xiǎn)，比如昨天傍晚的時(shí)候，我在書房找一本書，發(fā)現(xiàn)從窗口斜射過來的夕暉使桌面蓄積著一層柔和的光，我忽然覺得，那光，似乎曾被弄傷過，連帶著整只桌子和房間，都留有微微的痛感。又覺得那光似乎已痊愈了。后來我打開書本，桌面已暗淡下來，就在攤開的書頁下面，忽然有句詩跑到我腦子里：所有的書里所說的/無法找到的世界的盡頭/正緊貼著封面。所以，在寫作中，它是延伸的知覺在自動(dòng)架構(gòu)形象。那一刻，我不會(huì)覺得桌面上有什么重要的東西，而是離開桌面重新建構(gòu)一個(gè)新的存在才重要，現(xiàn)實(shí)和那個(gè)虛構(gòu)的形象在那里相會(huì)并融為一體。“事實(shí)”是否得到了更清晰的顯露，則是用來檢驗(yàn)虛構(gòu)是否成功的依據(jù)。

《醒木》是首長(zhǎng)詩，你能注意到它我很高興，因?yàn)檫@是我自己特別在意的作品。醒木是說書人拍打桌面的道具，那啪的一聲與我的記憶同在，它像從歲月那頭傳來的一聲問候，當(dāng)聽眾散去，那聲音會(huì)強(qiáng)迫時(shí)間來傾聽它，在此，虛構(gòu)近乎一種本能，是那啪的一聲送來了句子和祖父的面孔，并使得所有的寂靜意味深長(zhǎng)，過去和現(xiàn)在在那啪的一聲、也在那漫長(zhǎng)的寂靜中匯合，并把被忽視的“事實(shí)”置于注視下。正是對(duì)“事實(shí)”的追逐，使過去與當(dāng)下共同構(gòu)成了我需要面對(duì)的“現(xiàn)實(shí)”，我在詩句的推進(jìn)中重新?lián)碛辛艘粋€(gè)祖父，并知道了他究竟是誰。

茱   萸：

當(dāng)代漢語詩歌的場(chǎng)域里，無論是出版方、評(píng)論或研究界，還是廣大讀者，似乎都不太注意區(qū)分一個(gè)詩人的“詩集”（基于某一主題或某一線索在某一時(shí)段內(nèi)寫作的結(jié)集）和他的“詩選”（不同時(shí)段、不同主題下寫作的詩篇的采樣、精選和編纂）的不同面貌。您的《馬戲團(tuán)》是一部“詩選”，從中能看到數(shù)十年來您寫作的變化和創(chuàng)作的近況。我想請(qǐng)教，您為何選擇了“馬戲團(tuán)”作為書名（當(dāng)然，它首先是選集中的一首詩的標(biāo)題）？基于此，您如何看待詩的表演性、戲劇性或舞臺(tái)感的部分？它們是您在抒情詩中放置的另一層面具嗎？相比于詩的哲理與智性，您或許更信賴詩的情感與啟示，它們作為途徑和目的，對(duì)您在詩中塑造的和詩外存在著的那個(gè)“自我”而言，意味著什么？

胡   弦：

《馬戲團(tuán)》既是我一首短詩的名字，也是我一部詩集的名字。這部詩集預(yù)計(jì)年內(nèi)出版。之所以用之作為詩集的名字，不是因?yàn)槎淘娪卸嗝闯錾俏乙ㄟ^馬戲現(xiàn)實(shí)表演的荒誕性達(dá)到指涉人的精神事實(shí)的目的。從這個(gè)層面統(tǒng)觀，這個(gè)“詩選”更類似你說的“詩集”。而詩的表演性或戲劇性，就像手變?yōu)槭痔祝痔桌镉种匦抡Q生了新的手。

寫一首詩時(shí)，我會(huì)粗暴地改組現(xiàn)實(shí)，有時(shí)又為了不驚動(dòng)，會(huì)選擇在難熬的心境中悄悄從一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)退出——我直接把生活的原樣場(chǎng)景當(dāng)成了舞臺(tái)。在一首詩中，詩是目的。但在一首詩中，詩也體現(xiàn)在走向目的的過程。表演是手段，并不是詩，一首詩是動(dòng)態(tài)的，它開始了，并永不結(jié)束。因此，一首優(yōu)秀或偉大的詩，它的生命是無法被終結(jié)的。每首詩都渴望自己獨(dú)特的劇情，并最終通過表演成為獨(dú)特的自我，而不是迷失于與其他詩歌一樣平庸的劇情中。在此過程中，作者的設(shè)計(jì)、推進(jìn)、約束、監(jiān)督，是一體的。角色一旦出現(xiàn)，意義、韻律、圖像、節(jié)奏，都會(huì)相互發(fā)生反應(yīng)，進(jìn)入彼此的命運(yùn)。一首詩如果角色清晰，推進(jìn)順利，可能又會(huì)設(shè)計(jì)感過強(qiáng)，產(chǎn)生完美之輕，彼時(shí)，我又會(huì)妄想擁有另外的，比如更多的裂變，比如失控的恐懼帶來的張力。

我還會(huì)意識(shí)到角色因?qū)α硪粋€(gè)自我的向往而行走在無法完成的途中，以及另外的劇情想從看不見之處浮現(xiàn)出來的渴望。表演，是一首詩執(zhí)著的自我敘事，但人為的植入怎樣變成一首詩它自己的存在，這才是寫作的任務(wù)。我的詩常被看作偏智性或哲理，這是誤讀，我更看重自己觸覺的鮮活性，看重對(duì)事物已有定義邊界的突破，以及打撈失蹤的混沌感，我被正在寫作的詩控制，我并不穩(wěn)定，如果要比對(duì)，詩外存在的我才更像個(gè)幻影，而詩中的我更像個(gè)核心的我。我要同一切不可能做斗爭(zhēng)，不斷分裂，不斷擴(kuò)展自己意識(shí)的邊界，在同每個(gè)詞、每個(gè)句子相遇的瞬間里，尋找自我。

茱   萸：

說到“自我”，我們常常在您的詩中讀到一個(gè)較為謙遜的“自我”（而不是古典時(shí)代詩人作為祭司或是雪萊意義上詩人作為立法者的那種膨大的“自我”），它和您詩里涉及的諸般外物間形成一種平等對(duì)話的關(guān)系。詩集《猜中一棵樹》里涉及植物書寫的不少詩篇體現(xiàn)了這一點(diǎn)。我的研究生陳怡把您這類作品和臧棣的《詩歌植物學(xué)》中依賴“對(duì)物的命名權(quán)與解釋權(quán)的占有”而達(dá)成物—我親密性的一類作品，進(jìn)行了一番比較閱讀和討論。我們感覺，相比于臧棣的雄辯與對(duì)植物的積極指認(rèn)（類似于他自己說的“語言的快樂”），您在詩里與植物的“相處”方式似顯得更為古典/傳統(tǒng)，取了一種“凝視”或“注視”的姿態(tài)——所謂“物我兩忘”“欲辨已忘言”“萬物靜觀皆自得”——但又有所修正，使得詩人的“自我”并未消融在植物或自然山水的固有經(jīng)驗(yàn)秩序里，反而刷新了經(jīng)驗(yàn)并與之締結(jié)了更緊密的連接。

您曾在另一個(gè)訪談中說：“我們從傳統(tǒng)中得到的仍然甚少……你只能生活在當(dāng)下，但待在傳統(tǒng)中的幻覺又無比重要?！钡@句話就此戛然而止了。這次，我想請(qǐng)您再補(bǔ)充一些內(nèi)容，最好能結(jié)合一點(diǎn)例子：關(guān)于植物，關(guān)于山水，關(guān)于我們的“自我”與外物的關(guān)系；以及什么是“待在傳統(tǒng)中的幻覺”？

胡   弦：

古人說“精騖八極，心游萬仞”。寫作時(shí)，人處于“心游”狀態(tài)，面對(duì)草木山川，你寫了什么，對(duì)方是無感的，詩中的萬物，包含了作者新的意識(shí)和覺知，是種變形的成像藝術(shù)，也是新的發(fā)明。同理，我們寫到歷史事件時(shí)，那事件對(duì)此詩也無感，我也不認(rèn)為那歷史事件對(duì)一首詩有多重要，因?yàn)?，從中抽出新的覺知才重要。詩攫取歷史的時(shí)候，看似在述實(shí)，實(shí)際是在虛構(gòu)。知識(shí)有缺失，有臆造，但傳統(tǒng)卻會(huì)穿越阻隔或空無地帶流傳下來。因其缺失，它和未來一樣，都需要想象力的虛構(gòu)，這帶有小說色彩——我們一直試圖在利用“小說”的手法來捕捉真相。

我寫有十多首關(guān)于月亮的詩，古人寫有無數(shù)關(guān)于月亮的詩，這就是詩人們關(guān)于月亮的小說化成果。對(duì)于月亮，所有的詩都處于“假設(shè)知道”的狀態(tài)。對(duì)于我，這帶來一個(gè)后果，我對(duì)人文的東西更感興趣，一脈山水，如果沒有人文附加，我就不太有興致流連——大自然的鬼斧神工雖令人興奮，但那是另一個(gè)范疇的事。有次去敬亭山，想起李白的《獨(dú)坐敬亭山》，我一直以為他的心境是悠然自得的，但當(dāng)我看到玉真公主的道觀（李白來尋她，她恰好云游去了，不在山中），知道了她和李白的交往，對(duì)李白的提攜，我對(duì)那首詩瞬間有了新的感悟，仿佛觸摸到了李白更加復(fù)雜的心境。那種復(fù)雜性忽然內(nèi)化在我的心中，山、道觀和玉真公主都變成了全新的隱喻，一首詩，也仿佛變成了一個(gè)我和古人共享的全新的秘境。

希臘神話中有個(gè)故事，俄耳浦斯的新婚妻子意外死去，他決意去冥府救她回來。他優(yōu)美的琴聲感動(dòng)了冥王，冥王同意他帶走妻子，但有個(gè)要求，不能回頭看那美人兒?？斓节じ隹跁r(shí)，他禁不住回頭看了一眼，結(jié)果妻子被永遠(yuǎn)留在了冥府。由于缺失感（這也是我們關(guān)于自己生命最重要的歷史感），我們總是渴望補(bǔ)缺，渴望圓滿，但這幾乎是一件不可能被允許的事。在量子糾纏、宇宙大爆炸的時(shí)代，我們?nèi)栽敢獯谶@樣的神話中，帶著幻覺，細(xì)察自我與古今的聯(lián)系，雖然得到的僅僅是詩——一陣差點(diǎn)兒就有用的琴聲。

茱   萸：

作為詩人，您的產(chǎn)量其實(shí)算大的。您如何理解創(chuàng)作的快和慢，或者說，創(chuàng)作中呈現(xiàn)的或流逝的那種時(shí)間感？以您如今的寫作節(jié)奏、習(xí)慣與自我要求，您會(huì)較為在意或刻意留心詩句的排布、跨行跨節(jié)的處理、字詞的打磨、標(biāo)點(diǎn)的安置與聲音的熨帖嗎？依賴直覺、自然流露和“苦工通神”的自覺這兩種路徑中，您更傾向于哪種？在詩的形式經(jīng)營(yíng)方面，您認(rèn)為自己的哪些作品做得較為充分？

胡   弦：

我開始寫詩比同齡人大概晚了近十年，但一直沒有緊迫感。我感興趣的是自己的詩能干什么，關(guān)心的是它的吸收和變化，如果說有緊張，也是發(fā)生在對(duì)詩歌的具體感受里，不在我這個(gè)人的寫作心境中。我總覺得來日方長(zhǎng)，現(xiàn)在的寫作大都是練習(xí)，是為了將來的某個(gè)階段的寫作在做準(zhǔn)備，現(xiàn)在年且六十，依然如此。

你說的詩句的排布、跨行跨節(jié)的處理、字詞的打磨、標(biāo)點(diǎn)的安置與聲音的熨帖屬于詩句的微觀，我不太在意，我以為詩句作為聲音來到腦海里，它已自動(dòng)處理好這些。至于直覺和自覺，詩人不會(huì)只擁有其中一種，而是兩者同在，但我更傾向于保護(hù)好自己的直覺，或者說是一個(gè)詩人的觸覺，不能使其鈍化，這是詩人和他的詩持續(xù)存在的“生理”保障。我電腦里有幾個(gè)文件夾，保存的都是以往的草稿，我有時(shí)會(huì)對(duì)著其中的一些發(fā)呆，這個(gè)算苦工嗎？

但我使用的不是通常我們所謂的思考，而是詩歌之思，也就是一種試圖觸碰詩的神秘的思維運(yùn)行，這種思要靠它自己在混沌中的覺醒而啟動(dòng)，并讓詩句從中誕生。有時(shí)舊作沒能改動(dòng)一個(gè)字，一首新的詩卻從中生發(fā)。如果苦工是下功夫去知道更多的知識(shí)，我覺得和詩也未必有直接的聯(lián)系，詩歌是一種特殊的語言知識(shí)，它由之前的詩提供，但要由閱讀者的觸感來接收。我也很喜歡那種看上去像知道得很少的詩人寫的詩（當(dāng)然也可能只是一種風(fēng)格選擇），那些看著不難寫的詩，其實(shí)可能已經(jīng)歷了難度很大的轉(zhuǎn)化。我一般在寫長(zhǎng)詩時(shí)才會(huì)考慮詩的形式，對(duì)其結(jié)構(gòu)作出設(shè)想，寫出草稿后也會(huì)做調(diào)整，但我不會(huì)讓自己太主動(dòng)、太霸道地去掌控，我總是傾心聽取那首詩自己的意見——仿佛有個(gè)聲音或某種神秘的臆動(dòng)在自行其是。如果非要說自己覺得較為充分的經(jīng)營(yíng)，我的長(zhǎng)詩《蔥蘢》《江都的月亮》《醒木》都可以作為代表。

茱   萸：

印象中有一次碰面，聽您提到一點(diǎn)關(guān)于“主題寫作”的話題。因?yàn)楣ぷ鞯年P(guān)系，您近年也有一些和“主題寫作”相關(guān)的詩集吧？自二十世紀(jì)八十年代以來，文學(xué)界似乎形成了一種純粹藝術(shù)的觀念，與既定主題、主流意識(shí)形態(tài)掛鉤的寫作，似乎離文學(xué)“遠(yuǎn)”了。您對(duì)此有些不以為然，而對(duì)“主題寫作”有過一番議論。這一次，能結(jié)合具體例子（比如您的《水調(diào)歌頭》這樣的“運(yùn)河”主題寫作）就此完善一下對(duì)這個(gè)話題的討論嗎？如果說“主題寫作”對(duì)作家多多少少還是帶來了某些限制，您認(rèn)為可能是什么？

胡   弦：

“主題寫作”需清醒對(duì)待，它與你說的“命題作文”也大有不同。我不大提倡主題寫作，一首詩的主題會(huì)自然存在，而一部詩集的主題如果預(yù)設(shè)，主題考慮就會(huì)不自覺地在寫作中占據(jù)第一位，這會(huì)削弱或消解掉詩歌矛盾，如同手持某種權(quán)力就會(huì)對(duì)詩歌造成侵蝕。如果是為某個(gè)主題寫一本書，我寧愿去寫一本隨筆集或非虛構(gòu)作品，而不是詩集。

在所有文體的寫作中，也許只有詩歌寫作需要專注面對(duì)的永遠(yuǎn)都只是詩。詩，也只接受來自詩歌本身的鼓舞。我的詩集《水調(diào)歌頭》可能就是因?yàn)樾l(fā)中的主題價(jià)值，被說成了一本寫大運(yùn)河的詩集。其實(shí)不是，大運(yùn)河只是其中不多的一部分，詩集還包含了運(yùn)河、自然河流以及更寬泛的內(nèi)容，它是我一個(gè)時(shí)段的寫作和二十余年寫作甄選的一個(gè)長(zhǎng)詩合集，整體看時(shí)，可以看作一個(gè)各部分相關(guān)聯(lián)的裝置系統(tǒng)，但我更傾向于認(rèn)為它是關(guān)于詩（語言）本身的頌歌。就像我去年出版的詩集《猜中一棵樹》，被看作是專為自然主題寫下的，其實(shí)我對(duì)大自然的寫作是不需要籌劃的，是很自然的寫作。但大自然是一回事，詩是另一回事。在詩中，大自然看似吸收了人類的焦慮，其實(shí)不然，是人類對(duì)自身命運(yùn)的指認(rèn)，產(chǎn)生了人與自然互動(dòng)的幻象。我們總是預(yù)設(shè)一個(gè)永恒不變的大自然，但在詩中，大自然已是人為改造過的風(fēng)景，新的觀察角度、新的看見，人是在通過大自然獲取關(guān)于自身的信息，并訴諸詩歌的語言能量。

茱   萸：

我想，每個(gè)詩人、作家的道路都不可能是一帆風(fēng)順的。這不只是說外部的人生道路，更主要還是說我們內(nèi)心的道路。您從事文學(xué)創(chuàng)作至今，面臨的最大一次自寫作內(nèi)部而來的危機(jī)是什么？有過一度寫不下去的時(shí)刻嗎？如果前兩個(gè)問題的答案都是“沒有”，那么您認(rèn)為是什么使得它們并不存在的？

胡   弦：

我以為，新詩在整體上為現(xiàn)代漢語提供了一種語言危機(jī)范式，它本質(zhì)上是關(guān)于語言的語言，在對(duì)日常流通語言的冗余性的反對(duì)中塑造自己，但因其迥異于古詩的日常語言底色和不容易被破圈吸收的內(nèi)容而被另類化，被視為低于古詩的一個(gè)言說系統(tǒng)。從社會(huì)學(xué)來講，人們從未從新詩中學(xué)會(huì)傾聽——對(duì)新詩的輕慢和質(zhì)疑仍將是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的酷刑。具體到我自己的創(chuàng)作，我覺得一個(gè)詩人的工作不是已做了什么，而是還能做什么，語言會(huì)通過寫作深化為心靈的深層問題，從這個(gè)角度講，危機(jī)總是從一個(gè)又一個(gè)階段里出現(xiàn)。這么說，有把我?guī)状尉唧w的顯性寫作危機(jī)消解掉的危險(xiǎn)。我最大的寫作危機(jī)發(fā)生在2005-2008我初來南京的那幾年，那時(shí)候，我忽然覺得自己不會(huì)寫詩了，甚至有了改寫小說等其他文體的打算。后來瓶頸突破，我又能寫了，而且有了可以一直寫到老的預(yù)感。這種預(yù)感是種巨大的幸福，不是你寫得好了，而是可以一直寫下去。