摘要：作為一部鄉(xiāng)土小說，《親愛的人們》主要以側(cè)寫歷史和深描日常等“微寫實”筆法，充分體現(xiàn)了新時代文學具有的美學風范。作者馬金蓮從西海固人民特殊的時間體驗出發(fā)，在鄉(xiāng)土小說表達鄉(xiāng)愁情愫和尋找精神家園的文學現(xiàn)代性傳統(tǒng)之外，描繪了時間流逝在鄉(xiāng)土中國所掀起的點點微瀾。在她筆下，以具象為方法的歷史側(cè)寫和以事件為中心的日常深描頗具價值。如果說將歷史側(cè)寫視為馬金蓮給羊圈門發(fā)展史所作的“備忘錄”，那么日常深描就是作家記錄父老鄉(xiāng)親生活方式的“起居注”。前者是現(xiàn)實主義文學宏大敘事的藝術(shù)變體，而后者則是對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的革新。通過側(cè)寫與深描的敘事實驗，馬金蓮最終為羊圈門、西海固和鄉(xiāng)土中國所有“親愛的人們”譜寫了一曲新時代的平民贊歌。

關(guān)鍵詞：馬金蓮 《親愛的人們》 側(cè)寫 深描 微寫實

在新時代文學的發(fā)展過程中，如何將理論構(gòu)想落實于創(chuàng)作實踐，講述有別于“老大中國”的新的中國故事，表達人民基于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明融會而成的中國經(jīng)驗，繼而彰顯當代文學的“當代性”品格，業(yè)已成為一個擺在中國作家面前的時代命題。雖然從理論上說，一位作家只要忠實于生活，客觀記錄和描摹新時代中國的偉大變革，那么他或她的創(chuàng)作就必然會具有新時代文學特征。盡管新時代文學書寫取得了令人矚目的成績，但受制于創(chuàng)作方法和美學建構(gòu)的局限，有一些作家還無法真正地表現(xiàn)時代。在他們筆下，文學創(chuàng)作要么是觀念先行，用作品生硬地圖解政策；要么是慣性不改，以非歷史主義的“人學”視野批判現(xiàn)實。由此生發(fā)的問題意識和時代憂思，自然也難逃文學現(xiàn)代性神話的思想牢籠。比如在某些力圖表現(xiàn)新時代生活的鄉(xiāng)土小說里，作家雖然致力于表現(xiàn)鄉(xiāng)村振興和精準扶貧這樣的時代主題，但圖解政策式的寫法卻使其陷入了機械反映論的思想窠臼。而表現(xiàn)新舊階層權(quán)力博弈的故事情節(jié)，更是在沿襲宗族糾紛和路線斗爭的敘事模式里陳陳相因。簡言之，這種新瓶裝舊酒的鄉(xiāng)土小說，既無法擺脫此前文學傳統(tǒng)的一些負面影響，也無益于推進新時代文學的正向建構(gòu)。有鑒于此，當代作家要想真正表現(xiàn)新時代的社會現(xiàn)實，就有必要在熟悉新時代文學“寫什么”的前提下，更加關(guān)注“怎么寫”的問題。這是因為只有聚焦于文學創(chuàng)作的藝術(shù)本體，當代作家才能在書寫中國故事時將自己的經(jīng)驗、審美和思想作為方法，嘗試建構(gòu)獨屬于新時代文學的美學規(guī)范。

然而，將自己作為方法又何其困難？它意味著作家必須將自己完全投入生活世界里，憑借足夠深厚的人生閱歷而非單純的藝術(shù)想象去完成敘事虛構(gòu)。盡管大多數(shù)作家都清楚，只有海納百川的現(xiàn)實主義才能真正反映當代中國日新月異的社會生活，以及人們越來越繁復深廣的生命體驗，但理解、實踐和創(chuàng)新現(xiàn)實主義卻并不容易，于是固守傳統(tǒng)，蕭規(guī)曹隨式地再現(xiàn)社會生活，將“寫什么”置于“怎么寫”之上，便成為不少人應對文學變革的權(quán)宜之計。不過值得注意的是，中國文壇仍有很多作家志存高遠，他們不會墨守成規(guī)，而是毫無保留地將自己投入生活的激流，在側(cè)寫歷史和日常深描中，用一種“微寫實”筆法藝術(shù)性地表現(xiàn)“中國”。在這當中，西海固作家馬金蓮的小說創(chuàng)作尤其引人注目。她的長篇小說《親愛的人們》不僅深化和拓展了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，而且還以獨具的敘事藝術(shù)為新時代文學提供了美學樣本。

一

時間之外的歷史敘事

作為一部新時代鄉(xiāng)土小說，《親愛的人們》以曾經(jīng)“苦瘠甲天下”的西海固為書寫對象，通過塑造羊圈門這個偏遠山村里的人物群像，真實再現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國的歷史變遷和世相人心。盡管在新文學史上，像馬金蓮這樣致力于書寫平民史詩的鄉(xiāng)土作家并不少見，坊間也有《平凡的世界》和《白鹿原》等杰作流傳，但《親愛的人們》仍能在賡續(xù)鄉(xiāng)土、家族與尋根小說傳統(tǒng)的同時，充分體現(xiàn)新時代文學具有的美學風范。作品中羊圈門鄉(xiāng)親的隱忍和堅韌固然是馬金蓮鼎力歌頌的民族品格，但他們在時代變遷中迎難而上的人生選擇，卻改變了“老中國的兒女”以忍受苦難為標志的文學表達。換言之，馬金蓮既著力書寫鄉(xiāng)村振興和精準扶貧這些重要的時代主題，同時也深入勘察中華民族何以在苦難中生生不息的生命密碼。而作家用來完成這一切的敘事藝術(shù)，正是以側(cè)寫和深描為代表的“微寫實”筆法。

先來看看何為側(cè)寫。一般來說，現(xiàn)實主義長篇小說通常會以歷史風云、社會現(xiàn)實和民族意識為表現(xiàn)對象，它們既是塑造典型人物與講述重大題材不可或缺的藝術(shù)手段，也是體現(xiàn)作品思想廣度和史詩氣度的必要環(huán)節(jié)。很多作家為避免概念化和符號化的創(chuàng)作傾向，往往會憑借時間敘事，在書寫歲月流轉(zhuǎn)的同時以敘述者身份表達歷史認知與價值判斷。這就意味著但凡具有藝術(shù)雄心的作家，為彰顯自己掌控全局、以藝術(shù)方式重述現(xiàn)實的敘事權(quán)力，總是會在延展故事時間中貫徹其創(chuàng)作意圖。在他們筆下，故事只有具備足夠的時間長度，才能承載廣闊的社會生活和容納自己奔涌不息的才情。而一旦設(shè)定了漫長的時間線，再輔之以莊嚴腔調(diào)、史傳筆法和崇高美學，一部長篇小說最可觀瞻的視野、格局與氣魄便會于焉而起。從這個角度看，時間敘事確實是長篇小說創(chuàng)作的核心要素。

不過，問題也經(jīng)常出在這里。一旦時間成為長篇小說最主要的敘事對象，那么它就會以歷史敘事之名演變?yōu)楹愣ǖ乃囆g(shù)裝置。這種裝置化的歷史敘事無疑是一個龐然大物，它不僅自立于小說人物和故事情節(jié)之外，而且還會遮蔽“文學就是人學”的創(chuàng)作主題——試看以歷史敘事見長的長篇小說，究竟有幾部能夠意識到時間對人物的壓制與異化，同時又有幾部寫出了人對時間權(quán)力的反抗？因此，長篇小說為追求史詩品格而聚焦于時間敘事的寫法，其實加劇了歷史對人物的絕對性宰制。事實上，綿延不絕、闃然無聲的時間，從來不會為卑微如螻蟻的人類停下腳步，它只會施壓、改造和重塑我們的人生。面對如此境況，如果一個作家無視時間權(quán)力影響下人的命運起伏，而只是一味注目于時間本身的話，那么文學就會成為歷史文獻和調(diào)查報告。

值得注意的是，面對長篇小說里時間敘事遮蔽人物書寫的問題，當代作家其實已經(jīng)展開了敘事變革。一個常見做法就是以生活化的日常敘事懸置歷史背景，《活著》即為此類敘事實驗的代表。不過這種刻意追求“去歷史化”書寫的敘事方式也同樣存在缺陷，主要問題是作品的歷史敘事基本上是由本體論意義上的生存哲學所主導，由此帶來的概念化寫作也就不可避免。

從近年來新時代鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作實踐來看，當代作家開始追求另外一種敘事方式，即將脫貧攻堅和鄉(xiāng)村振興等時代命題，滲透到具體人物的生活肌理中。如喬葉的《寶水》，講述主人公地青萍融入寶水村的過程，實際上是通過參與民宿經(jīng)營、觀察鄉(xiāng)村選舉、體味四時農(nóng)事以及與鄉(xiāng)鄰交往的無數(shù)瑣碎細節(jié)完成的。再如付秀瑩的《野望》，通過講述主人公翠臺參與兒女婚事、鄰里互助、處理妯娌關(guān)系和村莊事務等故事，描繪了芳村乃至鄉(xiāng)土中國二十四節(jié)氣的無盡輪回。質(zhì)言之，在新時代鄉(xiāng)土小說中，歷史背景并未被生活化的日常敘事所懸置，而是轉(zhuǎn)化為微觀具體的柴米油鹽和鄉(xiāng)情倫理，它貫穿于現(xiàn)代生活的變化、村民閑聊時的神情，以及家中食材的今昔對比上。

同樣，一旦將《親愛的人們》置于新時代鄉(xiāng)土小說的坐標系中觀察，那么就可看到馬金蓮敘事實驗的不凡之處。簡單來說，《親愛的人們》采用了一種側(cè)寫歷史的敘事方法，即作家不去全景式地再現(xiàn)時間/歷史流變，也不會懸置歷史背景，而是在日常深描的前提下，用具象去側(cè)面描寫時間。在詳盡討論這種敘事藝術(shù)之前，首先需要廓清作家的時間體驗究竟從何而來。因為正是馬金蓮特殊的時間體驗，方才造就了這樣一種側(cè)寫的敘事藝術(shù)。從這位西海固女兒的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作歷史來看，她顯然是一位經(jīng)驗型作家。相比于知識型作家傾向于用理論觀念解釋生活，馬金蓮的藝術(shù)靈感則主要來自生活本身。她的時間體驗，實際上與羊圈門的父老鄉(xiāng)親們并無二致。那么，這是一種怎樣的時間體驗呢？對小說里的羊圈門村民，甚至是整個西海固人民來說，貧窮曾經(jīng)一直圍繞著他們。而貧窮也讓時間流逝變得悄無聲息，這是因為在苦難的生活和無盡的辛勞里很難察覺時間的變化，因此他們仿佛是一群生活在時間之外的人們。馬金蓮在另一部長篇小說《孤獨樹》里寫到的西海固鄉(xiāng)村窩窩梁也同樣如此。雖然有很多年輕人被城市所吸引，但馬金蓮并未重點書寫農(nóng)民工的城市境遇，而是聚焦在留守兒童哲布身上，敘述他在窩窩梁的艱難成長與內(nèi)心傷痛。

在很長一段時期內(nèi)，作家虛構(gòu)的窩窩梁、羊圈門也好，真實的西海固也罷，一直存在于時代潮流之外，時間在這里仿佛變得靜止和凝固。由此也就不難理解，為何馬金蓮不去正面書寫宏大歷史？因為那是遠方的時間，是隔絕于窩窩梁與羊圈門之外的他者的時間。不過外界的消息總是會滲入羊圈門鄉(xiāng)親的生活，無論是窩窩梁的虎子、梅梅、木匠夫婦與哲布，還是羊圈門的馬一山夫妻、祖祖、舍娃和碎女一家，還有李家和牛家的人，都會在時間的靜止與凝固中慢慢感知時代的變化。這種和外界藕斷絲連、似有若無的時間體驗，決定了馬金蓮在書寫人物的命運遭際時，除了要深描羊圈門鄉(xiāng)親的日常生活，同時也要側(cè)面書寫時間對鄉(xiāng)土中國一點一滴地滲透與改變。這意味著羊圈門和西海固的歷史，既不是風云際會的宏大歷史，也不是完全與世隔絕、靜默無言的地方秘史，而是由兩者碰撞、糾纏與融合構(gòu)成的日常生活史。面對這一特殊的時間形態(tài)，馬金蓮的歷史敘事自然會“避重就輕”：她避開的是鄉(xiāng)土小說描寫城鄉(xiāng)對立與觀念沖突，并借此表達鄉(xiāng)愁情愫和尋找精神家園的文學現(xiàn)代性表達，接續(xù)的卻是時間流逝在鄉(xiāng)土中國所掀起的點點微瀾。貫穿其間的，則始終是一種“光而不燿”、靜水深流的側(cè)寫筆法。

二

以具象為方法的歷史側(cè)寫

在闡明時間體驗與歷史敘事之間的因果關(guān)系后，接下來需要分析的則是作家側(cè)寫歷史的敘事方法。概括而言，這種方法主要體現(xiàn)在作品的具象描寫上。有研究者指出，“作品中的時間流逝，敘事節(jié)奏很自然，它并沒有依靠外部的社會事件標識時間，而是用羊圈門自身的地理地貌和人們的生產(chǎn)生活方式轉(zhuǎn)變來體現(xiàn)”。還有人認為，作品“通過大量的細節(jié)展開鄉(xiāng)村的敘事，時間跨度很大，但并沒有明確刻意地給出時間標志，只是生產(chǎn)生活方式的變化，包括怎樣售麥子、怎樣換土豆，緩慢地捕捉時代的變化。我們的整個時間就在敘事中慢慢地流淌，似乎沒有明確的時間標志讓我們知道那個時間的發(fā)展，但我們在其中浸潤中感知時代的發(fā)展和時間的流逝”。這些看法都印證了我們對作品中時間敘事的感知：鱉蓋山、野草、貧瘠的土地、一眼清泉，還有麥子與土豆種種具象呈現(xiàn)了羊圈門的具體形象；生產(chǎn)作業(yè)、婚喪嫁娶和家族矛盾等事件反映了西海固人民的生存景觀。而小說的這些具象描寫，正是作家側(cè)寫歷史的方法。

當代作家韓少功在他的長篇小說《暗示》的前言里，曾將具象理解為語言之外的表意符號。他說“一頂帽子，一個老車站”都是我們生活中的“具象細節(jié)”，“這些細節(jié)常常在人們的言說之外，是生活分泌出來的隱秘信息”，它們都有不可名狀的表意功能。由于語言權(quán)力深度壓制著人的自我表達，因此用具象這一新的表意系統(tǒng)替代語言，就體現(xiàn)了韓少功這代作家的啟蒙理念。不過更需強調(diào)的是，具象不同于意象，后者是具有審美功能的表意符號，在象與意之間有著微妙的邏輯關(guān)聯(lián)——觀象以得意、得意而忘言，文學意象常以象征和隱喻表達言外之意。借由締造文學意象，作家盡可以象代言，從意象描寫中發(fā)揚深切幽微的美學訴求。但具象卻是自在之物，它存在于客觀世界，不完全是作家藝術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物。因此，以現(xiàn)象還原的方式書寫具象，不為其附加過度的象征和隱喻意味，讓生活以本來面目顯現(xiàn)，正是具象描寫的樸素之處。從一定程度上看，當代作家對具象的理解與書寫，甚至影響了后來文學創(chuàng)作里“物轉(zhuǎn)向”的發(fā)生。一言以蔽之，具象是生活世界里的自在之物，而具象描寫則是對客觀現(xiàn)實的一種微觀反映。

回到《親愛的人們》這部作品中來，馬金蓮當然不是為了追逐“物轉(zhuǎn)向”的文學潮流而寫作，她之所以執(zhí)著于具象書寫，是因為她相信“于無聲處聽驚雷是最好的方法”。因為羊圈門的生活世界本身就是由無數(shù)個具象組成，因此“最接地氣的手法”就是描寫和呈現(xiàn)它們。但這種寫法的問題是，一旦作家耽溺于各種具象，寫作的碎片化也就無可避免。馬金蓮也確實對此感到苦惱。她說：“我發(fā)現(xiàn)自己經(jīng)常陷入瑣碎的情節(jié)”，“寫作素材太多并不完全是好事”。這說明通過具象去側(cè)寫歷史，并不是要巨細無遺地搜集生活素材，而是要建立一種“篩選”原則，只有依靠這個原則甄別和選擇什么樣的生活素材可以入文，具象描寫才能有效地服務于歷史側(cè)寫。在這部作品中，作家篩選素材，或者說確定具象的原則主要是生活邏輯。為解釋這一原則，茲從小說的一個核心具象“路”談起。

“想致富，先修路”。這也許是羊圈門尋求改變的唯一出路?？v觀整部作品，雖然人物眾多、事件紛繁，但圍繞修路問題展開的故事情節(jié)卻最是緊要。從小說開篇祖祖和舍娃翻越鱉蓋山的艱難起筆，到描寫拉洋芋時發(fā)生的翻車事件，再到講述修路引發(fā)的詐騙、集資和土地糾紛等故事，馬金蓮不僅寫出了地理學意義上的道路險阻，而且更借散落于作品各處的修路情節(jié)敘寫了家族關(guān)系、世相人心和鄉(xiāng)村倫理。那些草蛇灰線的敘事進程與伏脈千里的敘事筆法，最終建構(gòu)了一條相對完整的邏輯鏈：羊圈門鄉(xiāng)親世世代代無力脫貧的原因固然復雜，但行路難卻是首要因素，因此要脫貧就得修路，修路便要協(xié)調(diào)各方利益，而為此引發(fā)的糾紛、妥協(xié)、犧牲與大義，又最能折射出羊圈門鄉(xiāng)親“親愛的”和“并不‘親愛’的面目”。一條初始為羊腸小道的路，就這樣以具象形式潛伏于瑣碎的日常生活，它不僅串聯(lián)了無數(shù)與之相關(guān)的情節(jié)線索，而且也憑借自身的變化，悄無聲息地見證了由時間掀起的生活微瀾。基于此，可以說“路”作為一種具象，最能生動側(cè)寫羊圈門和西海固緩慢且持久的歷史變遷。

除此之外，作家以具象側(cè)寫歷史的敘事藝術(shù)，還體現(xiàn)了一種特殊的紀年方式。這種紀年法，不是長篇小說里常見的公元紀年，而是改用具象稱謂時間，比如李家和牛家打架的那年、羊圈門有了自己第一輛奔奔車的那年，以及山泉被堵塞的那年等。具象紀年法雖然模糊了確切的時間所指，但其敘事功能另有意味。比較來看，公元紀年法用具體數(shù)字指代某一事件，用精確的方式限定、切割和簡化生活本身，反映的是時間對生活的無情宰制，因此長篇小說通用的公元紀年法就頗能體現(xiàn)歷史敘事的無上威權(quán)。與之相比，具象紀年法雖無明確的時間所指，但因為具象可感可知，足以從側(cè)面反映歷史變化，故而是一種側(cè)寫歷史的敘事方法。為了說明這一問題，茲以作品中的具象“奔奔車”為例略作說明。

在羊圈門的日常生活中，奔奔車無疑具有特殊地位。它不僅是交通工具，更是羊圈門人集體欲望、時代陣痛與生活質(zhì)變的符號載體。小說以精微的日常場景深入描寫了這一器物。當嘎西買了村里第一輛奔奔車后，小說以馬一山等人的視角細致描述了奔奔車進村的儀式化場景，以及男女老少熱鬧圍觀的盛況。這種圍觀場景，反映的正是作家借由器物書寫所欲表達的時代之變。在馬金蓮筆下，奔奔車不僅可以節(jié)省勞力，而且也一度成為村里的財富象征。比如牛家人自打有了奔奔車之后，就不知撩動了多少人的小心思。鄉(xiāng)親們一方面羨慕和嫉妒別人，另一方面也渴望著自己的生活會有所改變。不過比起這點，奔奔車還具有標記時間的功能。作品中有一段馬一山和馬二虎兄弟租奔奔車拉洋芋，后來又不慎翻車的情節(jié)。這段情節(jié)既反映了羊圈門行路之難，同時也象征著外部力量對羊圈門的一次悄然滲透。幾乎就是從這里開始，人們的生活逐漸發(fā)生了變化。等到村里出現(xiàn)鄉(xiāng)親們自己的第一輛奔奔車以后，變革也就像潤物無聲的春雨一般灑落鄉(xiāng)間。若是多年以后，當羊圈門的后人回望歷史時，也許壓根說不清楚這些年的變化始于何時，但他們一定會想起村子里有了奔奔車的那年。因此，具象紀年記錄的絕不只是時間本身，它還包含了很多和父老鄉(xiāng)親密切相關(guān)的生活事件。較之冰冷的數(shù)字紀年，具象紀年法無疑更能從側(cè)面反映歷史的真實狀況。由此可見，作家實際上是以人們特殊的時間體驗為依據(jù)，憑借具象描寫，生動側(cè)寫了西海固綿亙不絕的歷史變化。

與此同時，具象紀年還反映了馬金蓮以空間敘事替代時間敘事的敘事實驗。奔奔車、電燈和電線桿等小說里寫到的器物既是具象，也是標記時間的符號。當羊圈門逐漸出現(xiàn)這些現(xiàn)代文明的各種器物時，靜默無言的西海固歷史其實已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。這意味著作家實際上是用作為紀年符號的器物表達了時間之變與空間拓展。而由這些器物，還有各種風俗和場景等其他具象組成的生活空間，同時也以對比西海固苦難歷史的方式，真實再現(xiàn)了新時代的山鄉(xiāng)巨變。從這個角度看，馬金蓮側(cè)寫歷史，不僅以空間敘事規(guī)避了時間權(quán)力，而且也在生活具象里賡續(xù)了現(xiàn)實主義文學再現(xiàn)歷史進程的宏大敘事傳統(tǒng)。

三

以事件為中心的日常深描

如果說側(cè)寫歷史是為了反映新時代視域下鄉(xiāng)村世界的真實境況，那么日常深描則體現(xiàn)了作家對生活本身的樸素認知。前者是小說的大敘事，講述的是羊圈門如何在外界力量影響下所發(fā)生的細微變化。而后者則是作品的小敘事，描繪的是鄉(xiāng)村日常，它包括人倫道德、生產(chǎn)勞作和生老病死等全部內(nèi)容，體現(xiàn)的是作家由外而內(nèi)，聚焦鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)和人事變遷的敘述關(guān)懷。倘若將歷史側(cè)寫視為馬金蓮給羊圈門發(fā)展史所作的“備忘錄”，那么日常深描就是作家記錄父老鄉(xiāng)親生活方式的“起居注”。為闡明這一問題，茲從“深描”這一概念談起。

“深描”是人類學家格爾茲為了解決民族志研究“多于觀察、少于解釋”的問題所提出的方法論。在他看來，教科書所規(guī)定的技術(shù)性、客觀性的記錄工作，“不能界說這項事業(yè)”，可以界說它的“是詳盡的‘深描’(thick description)的嘗試”。“深描”強調(diào)對文化的解析與闡釋，通過深入特定文化情景，結(jié)合歷史與社會語境，闡釋行為細節(jié)的深層意義。因此格爾茲說，“從事民族志好似試圖閱讀（在‘建構(gòu)起一種讀法’的意義上）一部手稿”?！爸徊贿^這部手稿不是以約定俗成的語音拼寫符號書就，而是用模式化行為的倏然而過的例子寫成的?！?/p>

在文學創(chuàng)作上，深描可被理解為與白描相對的藝術(shù)手法。白描通常不寫背景而著力于描寫人物，作家憑借肖像描寫或人物對話去塑造人物性格。它不求細致，只求傳神，幾句話和幾個動作就能以形傳神，使人物形神兼?zhèn)?、栩栩如生。與之相比，深描則要復雜得多，它側(cè)重從人物關(guān)系和事件當中去展開描寫?？傮w來看，馬金蓮在《親愛的人們》這部作品中雖也使用白描，但主要還是用深描筆法詳盡書寫各種生活事件，并借此呈現(xiàn)羊圈門鄉(xiāng)親平淡自足和掙扎奮斗相交織的日常生活。她的深描，既不凸顯事件本身可能具有的戲劇性色彩，也不會按照事件的影響與價值刻意區(qū)分主次，比如重點寫什么事件、淡化什么事件等，而是在理解生活真實的基礎(chǔ)上，對事件進行全方位的細致描寫。那么，馬金蓮如何理解生活真實？

如前所述，羊圈門的鄉(xiāng)親們因為貧窮而生活在現(xiàn)代文明的時間之外，他們會相對遲鈍地感知到外界變化，因此生活基本上就是為了生存：鄉(xiāng)親們在地里刨食，指望老天爺恩賜個好收成，勤懇勞作，卻并不奢望生活會有什么翻天覆地的變化。要是按啟蒙文學的眼光看，他們的這種日常生活當然反映了愚昧麻木的國民劣根性，是老中國兒女的典型活法。但在馬金蓮筆下，這種日常生活卻無比真實，它只不過是自然環(huán)境、文化傳統(tǒng)和生存觀念種種歷史合力制造的產(chǎn)物，既無關(guān)道德，也超越是非。千百年來，羊圈門鄉(xiāng)親從來都是面朝黃土背朝天，日出而作，日落而息，因此發(fā)生于這片苦瘠之地的生活事件，也就沒有什么戲劇或傳奇色彩。本著這種樸素認知，馬金蓮對日常生活的深度描寫也別具意味。可以說，這是一種尊重生活真實，祛魅舊文學傳統(tǒng)思想和藝術(shù)偏見，體現(xiàn)新時代文學以中國故事表達中國經(jīng)驗的敘事藝術(shù)。茲舉數(shù)例略作說明。

小說開篇不久就寫到了李家和牛家為飲水問題而發(fā)生的沖突事件。這種宗族紛爭，甚至是械斗引發(fā)的流血沖突在鄉(xiāng)土小說里十分常見。一般情況下，這類事件往往蘊含了作家表現(xiàn)家族勢力、倫理困境和道德難題的敘事意圖，故人物常有驍勇斗狠之舉，事件具有戲劇性和傳奇性，敘事張力也會完全拉滿。但馬金蓮的寫法卻與眾不同：由于她設(shè)定了馬一山這個第三方視角描寫事件，所以就能用平視的目光觀察全局。一方面，在馬一山看來，李家和牛家這次打架談不上什么是非善惡，只不過是大伙兒被熱血沖昏了頭腦，完全沒有顧及傷人的后果，因此他想主持公道、息事寧人。但另一方面，馬一山也不會魯莽行事，更不想被李家和牛家記恨，于是他請馬德福這位鄉(xiāng)土小說里常見的“賢者”出面，憑借他的威望來平息事態(tài)和保全自己。從敘事藝術(shù)上說，馬金蓮正是運用了深描筆法，才能事無巨細地交代此次事件的起因、過程與結(jié)果，同時也將人物置于特定化、情境化和具體化的敘事場景中展開描寫。較之白描手法寫人的外貌特征和平鋪直敘其性格特點，這種深描筆法顯然更為客觀真實。

需要特別注意的是，在深描這次事件中，馬金蓮其實賡續(xù)和變革了鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)里的人物譜系。其中最突出的兩個典型人物當屬“賢者”馬德福和“能人”馬一山。前一類人物德高望重，是超越于族長或大家長的圣賢之人——《白鹿原》里的朱先生即為典型。但馬金蓮寫鄉(xiāng)村圣賢，因其注目于生活本身的平凡與瑣碎，故而有揚“賢”避“圣”之傾向。馬德福當然是賢者，但他卻非圣人。在羊圈門緩慢的歷史變化中，他跟不上時代潮流，性格的保守平庸，讓他不可能像朱先生那樣能夠借古鑒今、未卜先知，因此他是一位體現(xiàn)鄉(xiāng)村社會“人治”特點的典型人物。而馬一山雖然腦子好使，也有高于常人的抱負，但從他為兒子舍娃謀取小隊長職務的一些情節(jié)來看，這仍然是一位鄉(xiāng)村社會典型的“能人”形象：他一方面可以打抱不平，另一方面又自私自利，既可以急公好義，也能夠精致利己。當這些性格矛盾貫穿于情節(jié)線索時，甚至讓小說結(jié)構(gòu)也具有了一種“對沖”裝置：即有些故事可以體現(xiàn)馬一山的公心，而另一些故事則能反映其私欲。不同故事的對照組合，最終呈現(xiàn)了一個立體豐滿的人物形象。就此而言，馬金蓮的深描筆法既加強了人物塑造的真實性，同時也能證明在“圓形人物”這類理論知識之外，作家完全可以憑借深入生活獲取更加寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗。

較之塑造馬一山這些父輩人物，馬金蓮對同齡人，也就是羊圈門年輕一代的書寫更能反映深描筆法的價值。她塑造人物，主要是從人物關(guān)系和事件當中去展開描寫。比如寫祖祖和舍娃兩個人物，主要就是立足于姐弟關(guān)系進行描寫?？v觀全作，作家對姐弟兩人的來往著墨甚多，相關(guān)情節(jié)也散落各處，并借此生發(fā)出很多支線情節(jié)，因此祖祖和舍娃的關(guān)系有點像推動故事發(fā)展的情節(jié)動力核：比如舍娃為保證祖祖能上大學而毅然離家打工。這一突發(fā)事件不僅造成了馬一山家的巨大震蕩，而且也重塑了祖祖和舍娃的命運。正是從這一事件開始，馬一山為尋子走出了羊圈門，祖祖背負了沉重的心理負擔，而舍娃則遭遇傳銷歷盡磨難。這些特定化、情境化和具體化的情節(jié)線索不僅反映了作家對馬一山一家親情關(guān)系的書寫，而且也借由“愛”所激起的生活震蕩，一再書寫了變幻莫測的人事變遷與心靈困境。從這點來看，立體化、多維化的深描，確實最能反映馬金蓮對日常生活的深刻觀察。

四

起居注里的微寫實

在討論了馬金蓮擅用的側(cè)寫和深描筆法后，還有一個更加重要的理論問題急需總結(jié)，那就是在《親愛的人們》這部長篇小說中，作家究竟對發(fā)展現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法提供了什么啟示？或者說作為一個較為典型的美學樣本，這部作品又如何示范了新時代文學的美學建構(gòu)？為闡明這一問題，我們需從側(cè)寫和深描所代表的“微寫實”問題談起。

有學者在概括30多年來現(xiàn)實主義文學的發(fā)展變化時，認為“1990年代以來，隨著‘新寫實主義’口號逐漸陷入沉寂，當代中國的現(xiàn)實主義文學悄然掀起了一場藝術(shù)變革，這就是上世紀末以來‘微寫實主義’在中國文壇的悄然興起。當代中國‘微寫實主義’小說展示了兩條藝術(shù)路向：一種是描述型的‘微寫實主義’，它以客觀地描述和精細地呈現(xiàn)當代中國人的日常生活世象為藝術(shù)取向，另一種是分析型的‘微寫實主義’，它在精細地呈現(xiàn)現(xiàn)代中國人的日常生活世象的同時，又以冷靜的理性思維和筆觸分析種種看似客觀的日常生活世象，尤其是人物的內(nèi)心生活或心理鏡像?！憣嵵髁x’是‘新寫實主義’在藝術(shù)延伸和深化的軌道上走向成熟乃至極致的產(chǎn)物。由‘新寫實主義’的‘生活流’躍進到‘微寫實主義’的‘細節(jié)流’，這是當代中國新現(xiàn)實主義運動中的一個重要的藝術(shù)收獲”。這一看法的價值在于，它不是簡單地否定宏大敘事，而是從現(xiàn)實主義文學自身的發(fā)展流變中，在尊重藝術(shù)規(guī)律的前提下提煉業(yè)已普遍存在于當代文學創(chuàng)作中的微寫實主義。除此之外，微寫實的興起還可被視為當代作家對世情小說這一中國現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化：以《紅樓夢》《金瓶梅》等名著為代表的世情小說傳統(tǒng)，因為“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”，所以才能在書寫世相人心的中國故事中表達中國經(jīng)驗。這是有別于新文學現(xiàn)實主義的另一種創(chuàng)作方法，它不以反映歷史規(guī)律為最高宗旨，而是從人間煙火和世俗情愛中勘察人心。這種寫法經(jīng)由現(xiàn)代文論的改造后，一變而為當下盛行的微寫實主義。從這個角度看，微寫實對社會表象和生活細節(jié)的描寫，實際上補充了當代現(xiàn)實主義因重視歷史規(guī)律而疏忽的敘事空間。說到底，微寫實的興起，本質(zhì)上是當代作家為規(guī)避概念化創(chuàng)作和賡續(xù)世情小說傳統(tǒng)而進行敘事實驗的產(chǎn)物。那么，微寫實是不是就意味著作家只能關(guān)注日常生活，從而規(guī)避宏大敘事的重大題材與反映歷史規(guī)律的創(chuàng)作觀念呢？

如果只是從日常性和“細節(jié)流”來看，馬金蓮的這部長篇小說顯然具有明確的微寫實主義傾向，但讀者又能從喧囂擾攘的人間煙火和瑣碎尋常的生活細節(jié)里，分明看到鄉(xiāng)村振興激蕩人心的敘事變奏：那些隱秘生發(fā)的人心變化、滴水穿石的觀念更迭，還有很多人物為改變命運而奮斗的實干故事等，哪一樣不是見證了新時代文學視域下鄉(xiāng)土中國的偉大變革？在馬金蓮筆下，重大題材和反映論思維，以及探尋民族生命密碼的現(xiàn)實思考，竟與人情俚事、饾饤趣聞和衣食住行這樣的起居注做到了高度融合。由此也可以證明，微寫實并不是要回避重大題材，也不是要放棄反映歷史規(guī)律的創(chuàng)作目標，而是說要改良傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的敘事模式、表現(xiàn)手法和高亢腔調(diào)。那么，馬金蓮的側(cè)寫歷史與日常深描，又如何造就了一部新時代文學意義上的平民史詩？

如前所述，側(cè)寫與深描既是羊圈門和整個西海固發(fā)展歷史的備忘錄，也是生于斯長于斯的貧苦大眾的起居注。馬金蓮一方面?zhèn)葘憰r代變遷，另一方面深描羊圈門鄉(xiāng)親的日常生活。前者是現(xiàn)實主義文學宏大敘事的藝術(shù)變體，而后者則是對20世紀80年代人道主義現(xiàn)實主義和新寫實主義創(chuàng)作方法的革新。尤其是對人物的起居注，最能反映馬金蓮創(chuàng)化現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)、建構(gòu)新時代文學創(chuàng)作方法的藝術(shù)雄心。

在古代中國，由于“只有帝王的生活細節(jié)值得書寫”，因此起居注專指“記載帝王生活細節(jié)的著述”。但“事實的發(fā)展并未盡如經(jīng)籍所愿：歷朝歷代的紀傳、志怪、傳奇、筆記、小說等體制——無論是正史也好，稗官也好，都曾經(jīng)自天子腳下的尺寸之地一再向外拓延展觸，使生活細節(jié)的披露非徒由鐘鳴鼎食者所專，且越是透過小說的普及流布，生活細節(jié)的描寫也漸趨詳盡了”。從中國文學的歷史來看，起居注自墜入凡塵之日起，便注定會成為作家表達創(chuàng)作主題的一種手段而非目的。這是因為寫作者只關(guān)心帝王將相的生活起居與日常用度，誰會在意升斗小民的人間煙火和喜怒哀愁？即便是到了新文學作家筆下，起居注也大多是為了服務于啟蒙或革命的創(chuàng)作主題：試想英雄形象若無起居注所展現(xiàn)的親民一面，那么超凡入圣的他們又將如何為國為民？換言之，新文學里常見的起居注，其實多半只是為了給主角添加所謂的“人性”光環(huán)。但問題是很多作家并不能掌握起居注的敘事比重，一旦筆觸流連于衣食住行而疏忽了它們的輔助功能，那么就會被視為一種閑筆或離題——批評家之所以指責很多小說寫法過于“碎片化”，正是其始終懷抱主題而無視閑筆和離題的價值所致。

然而在新時代文學的理論構(gòu)想中，起居注卻是敘事目的而非手段。這是因為新時代文學的平民史詩，雖然也有贊頌為中國式現(xiàn)代化傾其所有、犧牲奉獻的平民英雄，但更多還是為了記錄新時代中國兒女的日常生活，講述他們血液里流淌的熱愛生活、甘于奉獻、向善向美和不懼奮斗的國民性格。只有通過起居注這樣的微寫實去講述故事，當代作家才能完全發(fā)揚這些平凡卻偉大的中國經(jīng)驗，最終鑄就新時代的平民史詩。就此而言，馬金蓮正是用歷史側(cè)寫和日常深描這樣的微寫實筆法，通過人物的起居注，為羊圈門、西海固和鄉(xiāng)土中國所有“親愛的人們”譜寫了一曲新時代的平民贊歌。

〔本文注釋內(nèi)容略〕