“歲久丹青色半銷(xiāo)”：“屏風(fēng)”的介紹

“屏風(fēng)”一物，歷史源遠(yuǎn)，三千年前作為天子專(zhuān)用器具，設(shè)于周天子座后，象征權(quán)力，名為“邸”或“斧扆”，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期禮崩樂(lè)壞，逐漸流入貴族階層使用。在此過(guò)程中，也同步發(fā)展出中國(guó)古代的一種極其重要的繪畫(huà)形式——畫(huà)屏。記載畫(huà)屏最早的文獻(xiàn)之一是《禮記》中的《明堂位》，“昔者周公朝諸侯于明堂之位，天子負(fù)斧依，南鄉(xiāng)而立”。在這個(gè)禮儀中，周天子位于明堂的中心，“站在一面飾有黼紋的屏風(fēng)前接受臣工與屬民的朝拜”。由此可見(jiàn)，屏風(fēng)從誕生伊始就帶著“隔膜”的色彩，是天子與諸侯大夫之間的階級(jí)鴻溝，是受命于天的權(quán)力象征。它在標(biāo)志著集權(quán)發(fā)展到一個(gè)新的高度的同時(shí)，也告訴了后人，生產(chǎn)力有了時(shí)代性的進(jìn)步，佐證了手工業(yè)技術(shù)的提升和美學(xué)鑒賞力的發(fā)育。

當(dāng)屏風(fēng)的材質(zhì)工藝從早期的漆木，發(fā)展到漢代以降的紙糊屏風(fēng)，或是飾以云母、琉璃、玉石、琺瑯、翡翠、金銀、木雕、絹素、竹藤等；當(dāng)屏風(fēng)的形制種類(lèi)從獨(dú)扇（插屏），發(fā)展到多扇（曲屏/圍屏/折屏），甚至掛屏、炕屏、硯屏、梳頭屏、燈屏等，我們就可清晰地識(shí)見(jiàn)屏風(fēng)已經(jīng)作為文人審美情趣、居室修養(yǎng)用品，實(shí)現(xiàn)了階層下移，更是大有“飛入尋常百姓家”的形勢(shì)。

但其“隔膜”的性質(zhì)卻不減反增，它是文人陽(yáng)春白雪與屠戶(hù)下里巴人間的區(qū)別體現(xiàn)，它本身的規(guī)制大小和精美程度也依然分辨著地位與財(cái)力，更具有專(zhuān)制皇權(quán)下的政治功能，例如唐太宗把各道州官員的名字，寫(xiě)在屏風(fēng)后，便于在他們匯報(bào)政績(jī)時(shí)考察優(yōu)劣。而在貞觀十四年（公元640年），李世民更是以真草書(shū)體作《屏風(fēng)帖》，以闡釋仁政、勸誡奢侈、探討君臣倫理。又如同為四大名著的《水滸傳》中，叡思殿上的“四大寇”屏風(fēng)。

與此同時(shí)，當(dāng)封建文化發(fā)展到明清之際，屏風(fēng)用于女子閨房中隔斷美化、緩沖視線(xiàn)以避男女之嫌，已經(jīng)成為一大用。

綜上，在曹雪芹著就《紅樓夢(mèng)》之際，屏風(fēng)從各個(gè)方面都無(wú)法避繞，更是貴族生活與女性生活的必要文化符號(hào)。至于二十一世紀(jì)的今日，屏風(fēng)作為一種中式經(jīng)典的室內(nèi)裝飾已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了大眾化和世俗化。正如杜牧《屏風(fēng)絕句》所嘆：“屏風(fēng)周昉畫(huà)纖腰，歲久丹青色半銷(xiāo)?！彪m然其文化內(nèi)涵在實(shí)用中“色半銷(xiāo)”，但在博物收藏里依然是“歲久的丹青”。

“飛入君家彩屏里”：美學(xué)的象征

《紅樓夢(mèng)》全書(shū)提及屏風(fēng)共有四十余次，本文不一一具述，只擇其二三，有感而發(fā)。在這四十余處“室內(nèi)屏風(fēng)”之外，還有一種“室外屏風(fēng)”，惹人關(guān)注，即王熙鳳宅門(mén)前的“粉油大影壁”：“王夫人忙攜黛玉從后房門(mén)由后廊往西，出了角門(mén)，是一條南北寬夾道。南邊是倒座三間小小的抱廈廳，北邊立著一個(gè)粉油大影壁”。而這全書(shū)唯一一位明寫(xiě)擁有影壁的，就是榮國(guó)府的大管家王熙鳳。

影壁，或曰照壁，有史料佐證的較早前身，應(yīng)為陜西岐山鳳雛西周早期祭祀建筑遺址的“屏墻”。“根據(jù)楊鴻勛的復(fù)原圖……入口外還立了一面‘屏墻’，類(lèi)似后世的照壁或影壁，作為遮蔽和裝飾使用?！保ㄎ坐欀骶帯段锢L同源：中國(guó)古代的屏與畫(huà)》）

此時(shí)，其所要遮蔽的，已經(jīng)不再是自然的風(fēng)，而是外人的視線(xiàn)。其也從室內(nèi)的一件家具轉(zhuǎn)化成室外建筑的一部分。這之于《紅樓夢(mèng)》中的王熙鳳宅，是一致的。

從該影壁樣貌入眼，文中所言“粉油”二字之“粉”字，若做“油”字的定語(yǔ)解，即“白色油漆”，當(dāng)為粉墻黛瓦之屬，但是白色在中國(guó)傳統(tǒng)文化中多用于喪事，且與榮寧二府的“金碧輝煌”色彩基調(diào)不協(xié)調(diào)，應(yīng)被摒棄，取其“粉刷”“涂飾”的動(dòng)詞詞義。既然是用油彩粉飾，則該大影壁的材質(zhì)應(yīng)為木制而非磚石所砌。木質(zhì)影壁較磚石更為單薄，符合相對(duì)狹窄的“夾道”描述，在裝飾上也可更加精巧（雕花、彩繪、鎏金），成為王熙鳳榮貴的經(jīng)典象征。

中國(guó)傳統(tǒng)建筑群中，影壁往往是位于整個(gè)建筑群的中軸線(xiàn)上，既符合了《考工記》的講究，又契合了“天人合一”“以中為尊”的文化理念。這堵墻只屏蔽不阻絕，在分隔內(nèi)外的同時(shí)拉長(zhǎng)了由外往內(nèi)的路徑和時(shí)間，似乎使墻后的空間顯得深不可測(cè)。這種神秘感和厚重感，自然而然地引發(fā)出外人內(nèi)心的敬畏感，突出宅子主人身份地位上的尊榮，更隱含儒家文化對(duì)于肅穆莊嚴(yán)的審美習(xí)慣。

正如唐代詩(shī)人崔郊的《贈(zèng)去婢》所言：“公子王孫逐后塵，綠珠垂淚滴羅巾。侯門(mén)一入深如海，從此蕭郎是路人?！边@份“深如?！钡目腕w絕對(duì)尺度夸張下，主體的相對(duì)尺度對(duì)比就會(huì)顯得十分渺小。放眼中外，哥特式大教堂（如科隆大教堂、米蘭大教堂）、古埃及卡納克神廟、古羅馬萬(wàn)神廟等與宗教祭祀相關(guān)的建筑群都利用了這一效用，讓信徒在上帝或神祗面前感受到自身的卑微和神的全能，從而激發(fā)虔誠(chéng)與敬畏之心。

而這份命運(yùn)與世俗的龐大殘酷下，個(gè)體命運(yùn)的漂泊如轉(zhuǎn)蓬、渺小無(wú)力感正是曹雪芹竭力追求和訴說(shuō)的人生體驗(yàn)。個(gè)中人物結(jié)局下至香菱的“致使香魂返故鄉(xiāng)”，上至元春的“虎兕相逢大夢(mèng)歸”，都是這種“以大見(jiàn)小”的建筑美學(xué)的側(cè)面展現(xiàn)。無(wú)怪蘇軾于《病中聞子由得告不赴商州三首》嘆曰：“惟有王城最堪隱，萬(wàn)人如海一身藏?！?/p>

與“粉油大影壁”共同出現(xiàn)在第三回的，還有一座“紫檀架子大理石的大插屏”，這應(yīng)是林黛玉在榮國(guó)府室內(nèi)所見(jiàn)的第一件“不凡”的物事。對(duì)此，注釋言曰“放在穿堂中的大屏風(fēng)，除作裝飾外，還可以遮蔽視線(xiàn)，以免進(jìn)入穿堂，直見(jiàn)正房”。這類(lèi)紫檀式的屏風(fēng)在清代盛行，乾隆時(shí)期達(dá)到工藝巔峰，被譽(yù)為“乾隆工”，如現(xiàn)藏于上海博物館的紫檀木五屏風(fēng)圍子羅漢床、2018年中國(guó)嘉德秋拍成交的“春云疊嶂”座屏。相似的屏風(fēng)在《紅樓夢(mèng)》第五十三回賈母的大花廳中亦有登場(chǎng)，“一色皆是紫檀透雕，嵌著大紅紗透繡花卉并草字詩(shī)詞的瓔珞……凡這屏上所繡之花卉，皆仿的是唐、宋、元、明各名家的折枝花卉”。于此件“慧繡”紫檀屏風(fēng)之中，賈府審美的物質(zhì)能力與精神能力盡顯高格。

“轉(zhuǎn)過(guò)插屏，小小的三間廳，廳后就是后面的正房大院?！本驮诖藭r(shí)，“步步留心，時(shí)時(shí)在意”的林黛玉內(nèi)心已經(jīng)與這外祖母家織就了一層隱秘的“隔膜”。這一“大插屏”，一“粉油大影壁”，兩層霧障就林黛玉本人的視角來(lái)看，恰到好處地增添了視覺(jué)空間上的縱深感，實(shí)現(xiàn)了空間的序列與引導(dǎo)?？臻g序列（Space sequence)設(shè)計(jì)通常分為四個(gè)階段：1.起始階段通過(guò)氛圍營(yíng)造引導(dǎo)關(guān)注；2.過(guò)渡階段以漸進(jìn)布局培養(yǎng)情緒；3.高潮階段利用空間對(duì)比強(qiáng)化體驗(yàn)；4.結(jié)束階段回歸平靜并形成余韻。

林黛玉初入榮國(guó)府，從“三間獸頭大門(mén)”到“正房大院”的全過(guò)程，實(shí)際上都是這樣一份漸進(jìn)式體驗(yàn)。這份體驗(yàn)的受眾既有林黛玉，又有每一位讀者，賈府的龐大內(nèi)里是一層層剝落的，對(duì)于主體建筑的接近是逐步的，有層次的?！按蟛迤痢焙汀胺塾痛笥氨凇贝嬖谟谂囵B(yǎng)情緒的2號(hào)過(guò)渡階段，為全程提供了必要的節(jié)奏感，“五步一樓，十步一閣，廊腰縵回，檐牙高啄”，而非一馬平川、一覽無(wú)余，抑或是流水綿綿、平平無(wú)奇。在給讀者帶來(lái)“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”的驚喜的同時(shí)，林黛玉年幼內(nèi)心的自然期待感被拉長(zhǎng)，自身的孤獨(dú)感和渺小感逐漸累積，最終在見(jiàn)到賈寶玉時(shí)達(dá)到頂峰，身心感受在無(wú)聲無(wú)息中都被擴(kuò)大化，情緒的豐沛便顯得水到渠成。

除了空間美學(xué)中的“序列與引導(dǎo)”，“壓抑與釋放”也是屏風(fēng)所帶來(lái)的一大效用。以圣彼得大教堂為例，游人從門(mén)廊進(jìn)入時(shí)屬于先經(jīng)過(guò)一個(gè)相對(duì)低矮、昏暗的空間，視野被短暫地拘束了，而當(dāng)其進(jìn)入建筑內(nèi)部，進(jìn)入一個(gè)無(wú)比開(kāi)闊明亮的主空間時(shí)，就會(huì)形成一種強(qiáng)烈的對(duì)比，極大增強(qiáng)主題空間的震撼效果，形成反襯突出。

在《紅樓夢(mèng)》中，上述的效果出現(xiàn)了兩次，且都為新人初入賈府時(shí)的所見(jiàn)所感。第一次就是前文所談的林黛玉見(jiàn)“大插屏”，第二次則是十分經(jīng)典的劉姥姥二進(jìn)賈府之景?！皩?duì)比”一詞適用在新人身上，如若已經(jīng)日見(jiàn)熟悉，便無(wú)法有初臨反差的震撼感。

第四十一回，“劉姥姥掀簾進(jìn)去，抬頭一看，只見(jiàn)四面墻壁玲瓏剔透……左一架書(shū)，右一架屏。剛從屏后得了一門(mén)轉(zhuǎn)去，只見(jiàn)他親家母也從外面迎了進(jìn)來(lái)?！边@是劉姥姥酒醉誤闖怡紅院的橋段?！皠⒗牙讯M(jìn)賈府”的全過(guò)程中，劉姥姥本人是力壓金陵十二釵的主角，跟隨著她的移動(dòng)路徑，曹雪芹對(duì)林黛玉、探春、薛寶釵、妙玉等人物的居所進(jìn)行了支線(xiàn)式的描繪，到了賈寶玉，劉姥姥醉眼里的怡紅院更是極顯“富貴閑人”的意趣?！爸灰?jiàn)四面墻壁玲瓏剔透，琴劍瓶爐皆貼在墻上，錦籠紗罩，金彩珠光，連地下踩的磚，皆是碧綠鑿花，竟越發(fā)把眼花了”這番密集緊迫的描繪給人張揚(yáng)恣肆、光怪陸離之感。

就室內(nèi)裝飾美學(xué)來(lái)說(shuō)，“清代家具便有此弊，造型喜新奇，修飾尚繁縟，一切都來(lái)不及了一樣，能雕飾的地方全雕上，塞得滿(mǎn)滿(mǎn)的才叫痛快似的，以致多成為贅疣和笑料”。對(duì)此脂硯齋評(píng)價(jià)道：“花樣周全之極，……正是作者無(wú)聊，撰出新意筆墨，使觀者眼目一新。所謂集小說(shuō)之大成，游戲筆墨，雕蟲(chóng)之技，無(wú)所不備。可謂善戲者矣。”相較于凡俗的作家，曹雪芹的高明之處在于，對(duì)富麗堂皇的鋪陳描繪并沒(méi)有流水開(kāi)席式地單調(diào)堆疊，依然設(shè)置了層次，體現(xiàn)了波瀾，正如前文的把劉姥姥的頭“碰的生疼”的栩栩如生的板壁畫(huà)，而在室內(nèi)則是這一件“四面雕空紫檀板壁”嵌的西洋機(jī)括鏡。有趣的是，這件稀奇物事并不是一掀簾進(jìn)去立刻睹見(jiàn)的，而是“找門(mén)出去，那里有門(mén)？左一架書(shū)，右一架屏。剛從屏后得了一門(mén)轉(zhuǎn)去，只見(jiàn)他親家母也從外面迎了進(jìn)來(lái)?！眲⒗牙驯粨趿擞謸?，讀者也被擋了又擋，在大家都暈頭轉(zhuǎn)向的時(shí)候，猛然現(xiàn)身一個(gè)“親家母”，實(shí)則是照映出她這位村婦的西洋鏡，真真是意料之外、妙趣橫生。此時(shí)的感受就足以擺脫了單一維度的精致華麗，而上升到多維度的玲瓏美，怡紅院也跳脫出了乏味的銅臭氣和拘泥的匠氣，獨(dú)屬于寶玉的別出心裁的靈氣則汪洋恣肆，別具一格。

化用李白《觀元丹丘坐巫山屏風(fēng)》中的一句：“飛入君家彩屏里?！绷主煊癯跞胭Z府，是一次“飛入”；薛寶琴初見(jiàn)元宵夜宴，是一次“飛入”；劉姥姥初進(jìn)大觀園，又是一次“飛入”。在這一次次見(jiàn)具象屏風(fēng)之體，而入抽象屏風(fēng)之局的過(guò)程中，我們讀者也正是飛入曹公彩屏里，體悟已逝時(shí)代的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，身臨其境于紅樓夢(mèng)式的美學(xué)世界。

“云母屏風(fēng)燭影深”：文學(xué)的隱喻

屏風(fēng)是中國(guó)古代較常見(jiàn)的物事，也因此作為喻體被使用在文人墨客的筆下。在《紅樓夢(mèng)》中，其更是一層有形又無(wú)形的隔膜，在不知不覺(jué)中，分離出兩個(gè)不同的世界。

屏風(fēng)之一大效用即是遮掩，從而形成“光明與黑暗”的兩個(gè)世界。而對(duì)于金陵十二釵乃至《紅樓夢(mèng)》中的各色人物，遮掩更是一大生活日常。或遮掩真情、或遮掩利欲、或遮掩善舉、或遮掩惡行……而王熙鳳則是一位典型代表。關(guān)于“粉油大影壁”，其屏障設(shè)于室外的表現(xiàn)可能暗含王熙鳳僭越禮制規(guī)矩的嫌疑。

《荀子·大略》：“天子外屏，諸侯內(nèi)屏，禮也?！贝颂帯巴馄痢贬屃x為古代天子在宮殿門(mén)外設(shè)置的照壁，這是對(duì)此最早的文本記載?！墩撜Z(yǔ)》中言：“‘國(guó)君樹(shù)塞門(mén)’，諸侯在內(nèi)，天子在外，故曰所以自障也?！薄抖Y記·郊特牲》中言：“臺(tái)門(mén)而旅樹(shù)”，東漢鄭玄對(duì)此注：“天子外屏，諸侯內(nèi)屏，大夫以簾，士以帷。”

上述史料都佐證了“在大門(mén)外設(shè)立影壁”是天子所獨(dú)享的待遇，而《紅樓夢(mèng)》中將這一細(xì)節(jié)添附在王熙鳳身上，難免含有曹公對(duì)其膽大妄為性格特點(diǎn)與行事作風(fēng)的暗示，更與其一些逾越禮制的行為相呼應(yīng)。類(lèi)似的暗示諸如那條將賈母院和鳳姐院相連接的“南北寬夾道”?！兑撇郊t樓》中對(duì)此描述到：“它的位置十分像宮殿之中前朝、后寢之間用以分隔的‘永巷’，只是這種‘永巷’為宮廷專(zhuān)用，包括王府在內(nèi)都不允許出現(xiàn)這種封閉的橫巷?！鄙頌槭勒椿识鳌⒔玉{四次的曹家孫輩，曹雪芹家學(xué)淵深、博覽群書(shū)，對(duì)上述禮節(jié)理應(yīng)諳熟，有意為此，可能一方面是對(duì)賈家豪盛凌人、鳳姐跋扈潑辣的文學(xué)暗喻，另一方面也寄托了自己內(nèi)心同賈寶玉一般，厭惡規(guī)訓(xùn)、叛逆權(quán)威、追求個(gè)性解放。

在與曹雪芹同一時(shí)代的太平洋彼岸，有一種名為“幔笆拉”的屏風(fēng)，其在中國(guó)的唯一可查記載應(yīng)是古巴作家阿萊霍·卡彭鐵爾的《千柱之城》?！叭绻覀?cè)诋?dāng)下的詞典中查找‘幔笆拉’的含義，將會(huì)得到‘木頭、布料或皮革質(zhì)地的框架做成的可移動(dòng)屏風(fēng)……’等諸如此類(lèi)的解釋?！蹦厦乐薜倪@種屏風(fēng)在幾百年間的歷程中，發(fā)展出了有類(lèi)于《紅樓夢(mèng)》中榮國(guó)府的屏風(fēng)的文化內(nèi)涵。

據(jù)卡彭鐵爾所述，幔笆拉“開(kāi)創(chuàng)了一種特殊的家庭關(guān)系和群居生活的觀念……在那些多子多孫、幾世同堂的大家庭里，‘幔笆拉’嚴(yán)密地阻隔了居住者的視線(xiàn)。生活在同一屋檐下的各門(mén)各戶(hù)難免為雞毛蒜皮的小事?tīng)?zhēng)執(zhí)，但是因?yàn)橛辛恕０世恼趽?，住在宅院兩端的家人間都養(yǎng)成了高聲喊話(huà)的習(xí)慣，這反倒更加有利于彼此的交流。”有趣的一點(diǎn)是同樣起到“隔膜”作用的兩地之屏風(fēng)，卻發(fā)展出了不同的人文結(jié)果。相較于拉丁美洲的居民養(yǎng)成的“有利于彼此的交流”所體現(xiàn)出的平等和睦，《紅樓夢(mèng)》中乃至當(dāng)時(shí)封建中國(guó)內(nèi)的屏風(fēng)都在不知不覺(jué)中形成了階層、輩分的鴻溝，成為宣示身份地位的工具。

劉姥姥一進(jìn)榮國(guó)府時(shí)跟隨周瑞家的去拜見(jiàn)璉二奶奶鳳姐，一路中多有波瀾阻隔，進(jìn)入鳳姐院前“先到了倒廳，周瑞家的將劉姥姥安插在那里略等一等。自己先過(guò)了影壁，進(jìn)了院門(mén)”，可知這一層影壁就已將外人并與下人劉姥姥阻隔在了賈家權(quán)力的門(mén)外。此時(shí)的劉姥姥對(duì)跨越自己多個(gè)階層的貴族生活是目盲的，影壁對(duì)其視野的阻隔即是此種文學(xué)隱喻，也正因此劉姥姥對(duì)內(nèi)部的平兒、西洋鐘等都表現(xiàn)出了驚訝。這份可笑與滑稽實(shí)則展現(xiàn)出了封建階層生活天差地別的真實(shí)。生活在同一時(shí)間線(xiàn)節(jié)點(diǎn)的、發(fā)育在同一民族文化血緣下的一方對(duì)另一方的日常生活出無(wú)法想象，這份真實(shí)就更帶些可悲的意味。

劉姥姥被影壁這一層“隔膜”所阻隔，實(shí)體的屏風(fēng)因此成為抽象意蘊(yùn)的表現(xiàn)載體。當(dāng)我們?cè)賮?lái)看歐麗娟教授討論劉姥姥形象：“在小說(shuō)中，劉姥姥明顯是兼具了弗萊（1912—1991）所謂‘低層模擬（lowmimetic)型’與‘譏弄（ironic)型’的角色，前者乃作為一般人而適用于我們生活經(jīng)驗(yàn)的或然率法則，屬于大多數(shù)喜劇及寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)的人物；后者則是在能力或智慧方面皆遠(yuǎn)遜于我們，使我們有居高臨下之感，對(duì)其作為有如觀看一幕表演困頓、挫折及愚蠢的戲碼；而譏弄乃源起于低層模擬”。由此可見(jiàn)，劉姥姥絕對(duì)是一位兼具揭露與諷刺的文學(xué)形象，她本人就是一扇巨大的屏風(fēng)，在《紅樓夢(mèng)》中隔出了物質(zhì)上的富人與物質(zhì)上的窮人、精神上的窮人與精神上的富人、喜劇與悲劇間的兩個(gè)世界，卻又巧妙地使這兩個(gè)不同的世界共處于同一個(gè)空間內(nèi)，讓這道鴻溝不鮮明但很犀利。

綜上，作為一部巨著中的常見(jiàn)物事，“屏風(fēng)”除了給人以美學(xué)上的享受，更有文學(xué)乃至哲學(xué)上的深思，正如李商隱詩(shī)曰：“云母屏風(fēng)燭影深”，華麗的屏風(fēng)恰是深邃影射的載體。

結(jié)語(yǔ)

《紅樓夢(mèng)》毋庸置疑是一座屏風(fēng)的世界，也就意味著其同是一座隔膜的世界，細(xì)細(xì)斟來(lái)，各位人物之間、各位人物自身都有著或多或少的隔膜。

最經(jīng)典而扣人心弦的有如賈寶玉與林黛玉之間的木石前盟。反話(huà)、賭氣、嘲諷或故作冷淡都是他們掩飾自己內(nèi)心情感的常見(jiàn)做法，更有第三十四回中寶玉在捱過(guò)賈政的痛打后命晴雯拿了兩條舊帕子贈(zèng)予黛玉，后者“余意綿纏”研墨蘸筆作三首詩(shī)，語(yǔ)詞委婉，情意內(nèi)蘊(yùn)，二玉的深情在各自心中的屏風(fēng)之后若隱若現(xiàn)。

而大觀園內(nèi)的另一塊玉——妙玉，也是一位矛盾掩飾高手。作為“氣質(zhì)美如蘭，才華阜比仙。天生成孤癖人皆罕”的檻外人，她以清高自傲、超脫世俗的面貌示人，卻在第四十一回櫳翠庵茶品梅花雪時(shí)“仍將前番自己常日吃茶的那只綠玉斗來(lái)斟與寶玉”，對(duì)于封建時(shí)代且有潔癖的妙玉來(lái)說(shuō)這是十分親密的行為。而在無(wú)名氏所續(xù)的第八十七回中妙玉見(jiàn)了寶玉“忽然把臉一紅”，回到櫳翠庵后“忽想起日間寶玉之言，不覺(jué)一陣心跳耳熱?！币灾劣凇白U寂走火入邪魔”，外加第五十回妙玉獨(dú)予寶玉一人的紅梅一枝、第六十三回下的“檻外人妙玉恭肅遙叩芳辰”的粉箋子等事，讀者可以明顯覺(jué)出妙玉孤傲之屏風(fēng)背后的兒女情長(zhǎng)，那扇無(wú)形的隔膜未能阻斷這份情感的洋溢，反使其別具一份可愛(ài)。

賈政作為《紅樓夢(mèng)》中封建父親的典型，為了貫徹舊時(shí)迂腐的教子方式，也有時(shí)掩飾自己的真情，與魯迅筆下《五猖會(huì)》中的父親遙相呼應(yīng)。在“大觀園試才題對(duì)額”中，賈寶玉多有妙筆，但賈政極力掩飾贊美之情，故作呵斥，諸如寶玉提出“沁芳”二字，賈政“拈髯點(diǎn)頭不語(yǔ)”，脂硯齋批曰：“六字是嚴(yán)父大露悅?cè)菀?。壬午春?！碑?dāng)寶玉又提出“稻香村”時(shí)，眾人皆言：“妙！”賈政一聲斷喝：“無(wú)知的業(yè)障！”脂批：“愛(ài)之至，喜之至，故作此語(yǔ)?！倍凇爸茻糁i賈政悲讖語(yǔ)”中，面對(duì)圍屏上的燈謎，賈政隱藏起來(lái)的是另一種心情，即察覺(jué)到賈家不祥命運(yùn)的悲哀。在以上的隔膜中，我們所能看見(jiàn)的，是封建父權(quán)與悲劇線(xiàn)索的體現(xiàn)。