20世紀(jì)90年代以來(lái)，詩(shī)人王家新在詩(shī)歌創(chuàng)作之外，還寫有大量詩(shī)學(xué)隨筆和札記，并先后出版13部散文隨筆集，這不但對(duì)“20世紀(jì)90年代詩(shī)歌氛圍的形成有重大影響”，而且構(gòu)成了整個(gè)新時(shí)期以來(lái)詩(shī)歌寫作、批評(píng)和新詩(shī)研究的巨大背景和參照。正是在這個(gè)意義上，他跨時(shí)代的持續(xù)寫作被研究者視為“當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇的啟示錄，象征了詩(shī)歌領(lǐng)域一種內(nèi)在精神的覺(jué)醒”，同時(shí)也因其“源源不斷地為當(dāng)代讀者啟明了來(lái)自語(yǔ)言的教誨”而被譽(yù)為“我們時(shí)代的詩(shī)歌教師”。

那么，作為詩(shī)人的王家新為什么會(huì)持續(xù)投入散文創(chuàng)作？法國(guó)作家普魯斯特（MarcelProust）認(rèn)為，“就像天主教神學(xué)所說(shuō)上天由多重天界構(gòu)成”一樣，“我們作為人在精神上也是由多重層次疊加在一起的人組合而成的”，這是人類精神的普遍規(guī)律，但在詩(shī)人那里又更加明顯，因?yàn)椤霸?shī)人多有一重天，在他們天才這一重天，與他們的才智、善良、日常生活中的精明智巧這一重天之間，還有一重天，這就是他們的散文”。這里的“另一重”，既指向空間意義上詩(shī)人精神世界和藝術(shù)人格的完整性與整體性，也指向時(shí)間意義上詩(shī)人精神世界和藝術(shù)人格的變化與發(fā)展；既是共時(shí)維度中作為對(duì)稱性存在的兩重天空，也是歷時(shí)維度中作為非對(duì)稱性存在的兩重天空。借用這個(gè)比喻，既然散文寫作構(gòu)成了詩(shī)人在“天才”與“精明”之間的“另一重天”，那么要想準(zhǔn)確、完整地把握、理解王家新的詩(shī)歌美學(xué)和精神圖景，就不能不研究他那些與詩(shī)歌寫作同步互文的散文隨筆創(chuàng)作。

一、講述一代詩(shī)人自我使命感形成的故事

鐫刻在古希臘德?tīng)柗粕駨R門楣上的格言“認(rèn)識(shí)你自己”既是每個(gè)人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生存之必需，也是每一位詩(shī)人、作家進(jìn)行寫作的最隱秘而內(nèi)在的動(dòng)力和追求；而個(gè)體只有被放置到具體時(shí)代場(chǎng)域中才能獲得自身的位置和特征，因此“認(rèn)識(shí)你自己”的前提即認(rèn)識(shí)自己所身處的時(shí)代。在?？拢∕ichel Foucault）的知識(shí)考古學(xué)視域中，重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。在20世紀(jì)90年代的中國(guó)社會(huì)，“革命”和“啟蒙”這兩種現(xiàn)代中國(guó)的元敘事都遭遇了空前的危機(jī)，李澤厚與劉再?gòu)?fù)在回望20世紀(jì)中國(guó)時(shí)得出的結(jié)論是20世紀(jì)的革命方式確實(shí)給中國(guó)很深的災(zāi)難，因此要“告別革命”；汪暉在分析當(dāng)代中國(guó)的思想狀況時(shí)指出，啟蒙主義“喪失了診斷和批判已經(jīng)成為全球資本主義一部分的中國(guó)現(xiàn)代性問(wèn)題的能力”，已經(jīng)徹底淪為“一種神圣的道德姿態(tài)”。因此可以把這樣一個(gè)時(shí)代稱作沒(méi)有故事的年代，而王家新在這樣一個(gè)沒(méi)有故事的年代，試圖給一代詩(shī)人講出一個(gè)故事來(lái)，確實(shí)顯得意味深長(zhǎng)，也不可避免地發(fā)出一種程光煒?biāo)f(shuō)的充分意識(shí)到我們時(shí)代生活的分崩離析和不堪回首的“悲鳴挽歌式的聲音”，由此獲得了一種深廣的悲劇性內(nèi)涵。

為一代詩(shī)人講出一個(gè)故事，王家新首先講述的是自己如何成為一個(gè)詩(shī)人的故事。在《卡夫卡的工作》一文中，王家新談到了“卡夫卡現(xiàn)象”的修辭分析，認(rèn)為“卡夫卡的一生無(wú)論多么隱晦復(fù)雜，在其核心是敘述了一個(gè)人如何成為一個(gè)作家的故事”。這個(gè)評(píng)價(jià)是否符合卡夫卡（Franz Kafka）的創(chuàng)作實(shí)際姑且不論，但是把它移用到詩(shī)人王家新自己身上，卻非常契合。在某種程度上，一個(gè)心智成熟且有自己風(fēng)格的作家，無(wú)論他寫出的是何種題材和體裁的作品，其在最深刻的意義上其實(shí)都是在寫他自己，寫時(shí)間流經(jīng)他身上所刻下的痕跡以及由此形成的命運(yùn)。王家新雖然是一位性情內(nèi)斂、不擅長(zhǎng)自我戲劇化的詩(shī)人，但他的不少散文隨筆其實(shí)也是在講述自己的詩(shī)歌創(chuàng)作道路和詩(shī)學(xué)理想抱負(fù)?！段业陌耸甏废到y(tǒng)回顧了他自己從20世紀(jì)80年代以來(lái)，在那些偉大事物的庇護(hù)下對(duì)詩(shī)歌理想的堅(jiān)守和歷史使命的承擔(dān)，由此形塑了一個(gè)承擔(dān)者、思想者和見(jiàn)證者的詩(shī)人自我形象?！恶T至與我們這一代人》闡明了自己如何“由抒情的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)?jīng)驗(yàn)的開(kāi)掘和感悟，由青春期的歌唱進(jìn)入那更為深刻、嚴(yán)肅的生命與藝術(shù)的領(lǐng)域”。《誰(shuí)在我們中間》里45則短小的札記全面梳理了自己個(gè)人化寫作的詩(shī)學(xué)資源。在他看來(lái)，那種一心追求詩(shī)歌寫作的“純粹”和“自足”的寫作模式固然顯得很“純文學(xué)”，在當(dāng)代詩(shī)歌的特殊發(fā)展背景中也自有其歷史的合理性和邏輯的必然性，但卻不符合自己的內(nèi)心要求。在編校完《游動(dòng)懸崖》這部詩(shī)集時(shí)，他強(qiáng)烈地感到，“無(wú)論我們多么渴望個(gè)人在歷史中的自由，我們的寫作仍不可避免地受到當(dāng)代政治文化生活的影響”。

因此，他在寫作中仍頻頻使用“時(shí)代”“歷史”這類后現(xiàn)代寫作早已棄置不用的大詞，就是想從一個(gè)更為確切的角度來(lái)認(rèn)知和把握個(gè)人在歷史中的命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)歷史的個(gè)人化或個(gè)人的歷史化。

要準(zhǔn)確理解王家新在散文隨筆中多次談到的個(gè)人化詩(shī)學(xué)或個(gè)人化寫作，就必須辨析“個(gè)人”觀念在中西兩種文化傳統(tǒng)中的深刻差異。與西方那種孤零零面對(duì)上帝的原子式個(gè)人不同，中國(guó)文化傳統(tǒng)雖然也講個(gè)人的精神自由和解放，但卻不是片面強(qiáng)調(diào)個(gè)人的權(quán)利或者一味“伸張了自我的主體性和人的自由本質(zhì)”，而是把自我放在與群體的界限和關(guān)系中來(lái)考慮。儒家的內(nèi)圣外王、修齊治平都是在講個(gè)人與群體的關(guān)聯(lián)，個(gè)人在修身養(yǎng)性上過(guò)了關(guān)才能“外王”“治平”。嚴(yán)復(fù)在翻譯約翰·穆勒（John Stuart Mill）的《論自由》時(shí)找不到相應(yīng)的漢語(yǔ)觀念和范疇來(lái)翻譯Liberty，就將之命名為“群己權(quán)界論”，追問(wèn)的還是“國(guó)人范圍小己，小己受制國(guó)人，以正道大法言之，彼此權(quán)力界限，定于何所”？這顯然是從分梳個(gè)人和集體關(guān)系來(lái)厘定自由的適當(dāng)位置。胡適在《易卜生主義》中引用易卜生（Henrik Ibsen）的話說(shuō)，“要想有益于社會(huì)，最好的法子莫如把你自己這塊材料鑄造成器”，而把自己鑄造成器并不真是自私自利到只顧自己的地步，其最終落腳點(diǎn)還是為了“有益于社會(huì)”；又說(shuō)“有的時(shí)候我真覺(jué)得全世界都像海上撞沉了船，最要緊的還是救出自己”，這里的救出自己不過(guò)是孟子所說(shuō)的“窮則獨(dú)善其身”，其最終動(dòng)機(jī)還是為了“多備下一個(gè)再造新社會(huì)的分子”，屬于“最有價(jià)值的利人主義”。由此可見(jiàn)，即使是胡適對(duì)個(gè)人的理解，也還是在中國(guó)傳統(tǒng)的思想和文化脈絡(luò)里。到了五四時(shí)期，梁漱溟提出一個(gè)判斷，認(rèn)為“中國(guó)文化最大之偏失，就在個(gè)人永不被發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)上。一個(gè)人簡(jiǎn)直沒(méi)有站在自己立場(chǎng)說(shuō)話機(jī)會(huì)，多少感情要求被壓抑、被抹殺”，因此必須沖決吃人禮教的種種網(wǎng)羅。在這種激烈反傳統(tǒng)的思路和心態(tài)下，中國(guó)傳統(tǒng)文化中有關(guān)個(gè)人的精神資源就直接被忽略掉了，似乎一切個(gè)人的解放和自由都要從“五四”重新開(kāi)始，而此后的戰(zhàn)亂擾攘和救亡圖存也并沒(méi)有給個(gè)人自由提供生長(zhǎng)的空間，結(jié)果是導(dǎo)致中國(guó)“現(xiàn)代個(gè)人觀的枯窘、自我意識(shí)的萎縮”。隨著西方文化的不斷被介紹和引進(jìn)，中國(guó)人在學(xué)習(xí)、吸收的過(guò)程中事實(shí)上已經(jīng)形成了一個(gè)“雙文化自我”，也就是說(shuō)同一個(gè)人“既有儒家傳統(tǒng)的自我（成分），又有現(xiàn)代西方人的自我（成分）”，只不過(guò)由于“個(gè)人主義”在主流意識(shí)形態(tài)中的曖昧位置，使得人們沒(méi)有意識(shí)到或不愿承認(rèn)自我中的“個(gè)人主義”成分，寧愿不加辨析地、簡(jiǎn)單也安全地把個(gè)人和集體想象成一種對(duì)立關(guān)系。

只有把王家新“個(gè)人化寫作”中的“個(gè)人”置于以上中國(guó)傳統(tǒng)個(gè)人觀的視域和范疇內(nèi)，才能理解他所說(shuō)的“寫出了個(gè)人的故事，也就是寫出了我們這個(gè)時(shí)代”的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵，也才能理解他在主張“個(gè)人寫作”之外又強(qiáng)調(diào)在寫作中要堅(jiān)持一種知識(shí)分子精神——無(wú)論身處何種壓力之下都要維系住人類的精神命脈，“把自己嚴(yán)格限制在自身工作范圍之內(nèi)”，都要保持“對(duì)自身的不斷反省與對(duì)各種時(shí)代蠱惑的抵制”，堅(jiān)持個(gè)人對(duì)歷史、時(shí)代、語(yǔ)言和詩(shī)歌的承擔(dān)意識(shí)。因?yàn)樵诮詠?lái)西方個(gè)人主義思想脈絡(luò)中的“個(gè)人寫作”，乃恰好與寫作中的知識(shí)分子精神，即在詩(shī)歌內(nèi)部介入和把握時(shí)代，與寫作者對(duì)歷史的承擔(dān)意識(shí)徹底相悖的。從文與人的關(guān)系來(lái)看，這種“個(gè)人寫作”的詩(shī)學(xué)品質(zhì)也一直很好地體現(xiàn)在他的現(xiàn)實(shí)生活態(tài)度中。早在20世紀(jì)80年代中期，王家新就對(duì)“中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌大展”這種“集體興奮”不感興趣，深信“詩(shī)歌是孤獨(dú)的果實(shí)，是一項(xiàng)個(gè)人的秘密的精神事業(yè)”，因此自覺(jué)地對(duì)世俗的一切權(quán)力和虛榮保持警覺(jué)與距離，只“‘與語(yǔ)言獨(dú)處’，為它工作，甚至為它獻(xiàn)身”，如此才能對(duì)得起詩(shī)人被賦予的使命和所受到的召喚。

在自我講述之外，王家新在散文隨筆中也著墨于對(duì)一代人詩(shī)歌、心靈歷程的見(jiàn)證。詩(shī)和詩(shī)人對(duì)時(shí)代、歷史以及歷史人物的見(jiàn)證，在20世紀(jì)以來(lái)已經(jīng)綿延為一個(gè)醒目的寫作和精神傳統(tǒng)，從艾倫·金斯伯（Irwin Allen Ginsberg）的《嚎叫》到愛(ài)倫堡（Ilya Grigoryevich Ehrenburg）的《人·歲月·生活》，從曼德?tīng)柺┧罚∣sip Mandelstam）的《我的世紀(jì)，我的野獸》到策蘭（Paul Celan）的全部寫作，都在書寫詩(shī)人對(duì)時(shí)代和歷史的見(jiàn)證。勃蘭兌斯（Gerog Brandes）在《十九世紀(jì)文學(xué)主流》中指出，“文學(xué)史，就其最深刻的意義來(lái)說(shuō)，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史”，因此他探討“歐洲文學(xué)中某些主要作家集團(tuán)和運(yùn)動(dòng)”的主要目的是“勾畫出十九世紀(jì)上半葉的心理輪廓”。從這種文學(xué)史觀來(lái)看，王家新在散文隨筆中對(duì)一代詩(shī)人所走過(guò)的坎坷詩(shī)歌歷程的見(jiàn)證式敘述，在其最深刻的層面上也是對(duì)一代人心靈和靈魂歷程的勾畫。《打開(kāi)花園的方式》寫柏樺的《懸崖》“通過(guò)語(yǔ)言伸出觸須，向生存發(fā)出詢問(wèn)”，試圖對(duì)一種純粹的境界敞開(kāi)，體現(xiàn)出詩(shī)人自己對(duì)語(yǔ)言和存在之本體論關(guān)系的理解?！稄男疗丈健安ＡЧS”》討論了歐陽(yáng)江河的《玻璃工廠》，認(rèn)為它對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)題材和意象的處理，把讀者“帶入了一種更為開(kāi)闊、復(fù)雜的現(xiàn)代文化視野之中”，這種肯定的眼光和思路，與作者在20世紀(jì)90年代一再?gòu)?qiáng)調(diào)的詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的突進(jìn)和容納的詩(shī)歌觀念一脈相承。寫于2001年的《火車站，小姐姐》對(duì)海子的自殺給出了詩(shī)人獨(dú)特的詮釋，認(rèn)為其全部的謎底都隱含在《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)》開(kāi)頭那四句詩(shī)里，即“黑夜從大地上升起/遮住了光明的天空/豐收后荒涼的大地/黑夜從你內(nèi)部上升”。在作者看來(lái)，海子這首詩(shī)“已徑直抵達(dá)到生與死的黑暗本原”，是在“用一種神示的語(yǔ)言歌唱”，甚至“已經(jīng)創(chuàng)造了一種可以讓他（筆者注：指海子）去死的死”。而這種來(lái)自生命內(nèi)部的沖動(dòng)，以及瀕臨越界狀態(tài)的精神危機(jī)，在王家新等詩(shī)人那里也曾一度遭遇過(guò)，正因如此，他才對(duì)多多講“海子是替我們?nèi)ニ赖摹?。四年后的《海子與“幸福的閃電”》一文則重點(diǎn)分析了《面朝大海，春暖花開(kāi)》這首年青一代的“青春之歌”。對(duì)于這首家喻戶曉的作品，與一般讀者所理解的溫暖而美好不同，王家新從其中讀出的更多是苦澀和矛盾，因?yàn)樵?shī)中“從明天起”的將來(lái)式敘述，從詞語(yǔ)表面上看是暗示作者將要熱烈地參與到世俗生活中去，充滿了對(duì)塵世幸福的憧憬和期待，但是最后一句開(kāi)頭的“我只愿”三個(gè)字就透露了全部的秘密。換言之，詩(shī)歌前面所敘述的各種人間美好，都是作者對(duì)他人和世界的一種善意和祝福，而他自己并不能真正投入其間，“我只愿面朝大海，春暖花開(kāi)”，正如他在《祖國(guó)，或以夢(mèng)為馬》中所說(shuō)的那樣，自己是一位“遠(yuǎn)方的忠誠(chéng)的兒子/和物質(zhì)的短暫情人”，屬于魯迅所說(shuō)的把“無(wú)窮的遠(yuǎn)方”和自己綁在一起，把“幸福的閃電”所昭示的光輝帶給塵世每一個(gè)人的孤獨(dú)者。一個(gè)為了寫作和詩(shī)歌而放棄個(gè)人幸福，把“一種靈魂的鄉(xiāng)愁和信仰沖動(dòng)帶入了一個(gè)貧乏時(shí)代的詩(shī)與言中”的海子形象，就在這種解讀中漸次浮現(xiàn)出來(lái)，并對(duì)20世紀(jì)末人們?cè)谟懻摗霸?shī)人之死”時(shí)那種皮相之見(jiàn)和輕蔑態(tài)度作出了有力回應(yīng)。

在20世紀(jì)90年代以來(lái)的散文隨筆寫作中，王家新專文談及的另一位同時(shí)代詩(shī)人就是葦岸。在文學(xué)史和批評(píng)界，一般都傾向于把葦岸納入20世紀(jì)90年代散文的名目下來(lái)討論，而王家新堅(jiān)持認(rèn)為“葦岸在本質(zhì)上是一位詩(shī)人，一位以他的生活和寫作向我們昭示生命之詩(shī)的詩(shī)人”，所謂的“散文家”只是對(duì)他文體貢獻(xiàn)的肯定，而他對(duì)于20世紀(jì)90年代以來(lái)的文學(xué)和時(shí)代的意義就在于，盡管身處一個(gè)思想孤立無(wú)援、精神萎靡頹喪的大眾消費(fèi)時(shí)代，卻仍然“能夠始終逆流而上，堅(jiān)持自己的理想、本性和道德要求”，這就為他的寫作帶來(lái)了一種“難得的道德和文明的批判力量”，也具有了一種向我們這個(gè)時(shí)代講話的能力，體現(xiàn)出某種“更為內(nèi)在的生命準(zhǔn)則和精神維度”。繼海子、戈麥、顧城之后，葦岸年輕的生命也終止在1999年的夏天。由葦岸的死，王家新聯(lián)想到了他們這一代人的命運(yùn)，對(duì)自己這一代人生活中的某種致命缺失感到深深的悲哀，也對(duì)那種“生命被賦予而又無(wú)法完成”的命運(yùn)結(jié)局發(fā)出了沉重的嘆息。

二、“取道斯德哥爾摩”的精神譜系及其思想限度

翻譯、介紹國(guó)外的詩(shī)人、詩(shī)歌是王家新為“翻譯體”“與西方接軌”等長(zhǎng)期被誤解命題正名的具體實(shí)踐，也構(gòu)成了他散文隨筆寫作的重要對(duì)象。自20世紀(jì)80年代后期以來(lái)，王家新先后翻譯了《保羅·策蘭詩(shī)文選》（2002）、《心的歲月：策蘭、巴赫曼書信集》（2013）、《帶著來(lái)自塔露薩的書：王家新譯詩(shī)集》（2014）、《新年問(wèn)候：茨維塔耶娃詩(shī)選》（2014）、《我的世紀(jì)，我的野獸：曼德?tīng)柺┧吩?shī)選》（2016）、《死于黎明：洛爾迦詩(shī)選》（2016）和《沒(méi)有英雄的敘事詩(shī)：阿赫瑪托娃詩(shī)選》（2018）等外國(guó)詩(shī)集，編選了《當(dāng)代歐美詩(shī)選》（1989）、《二十世紀(jì)外國(guó)重要詩(shī)人如是說(shuō)》（1992）、《外國(guó)二十世紀(jì)純抒情詩(shī)精華》（1992）、《最明亮與最黑暗的：二十家諾貝爾獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)詩(shī)人作品新譯集》（1995）、《葉芝文集》（1996）、《子夜的哀歌》（1999）、《現(xiàn)代歐美詩(shī)歌流派詩(shī)選》（2003）等外國(guó)詩(shī)選。這些翻譯和編選活動(dòng)，繼承和發(fā)揚(yáng)了自馮至、穆旦以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌當(dāng)中“詩(shī)人譯詩(shī)”的優(yōu)良傳統(tǒng)，證明了漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代性質(zhì)素是在與西方詩(shī)人的密切對(duì)話中逐步形成和鍛造起來(lái)的，也增進(jìn)和提高了國(guó)人對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)歌的閱讀能力和審美水平，大大擴(kuò)展了現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的邊界和視野，提供了另一種詩(shī)學(xué)“標(biāo)準(zhǔn)”。而他為自己翻譯的洛爾迦（Federico García Lorca）、曼德?tīng)柺┧?、阿赫瑪托娃（Anna Achmatowa）、茨維塔耶娃（Marina Tsvetaeva）等詩(shī)人的詩(shī)選所撰寫的長(zhǎng)篇“序言”《“綠啊我多么希望你綠”》《我的世紀(jì)，我的野獸》《“你將以斜體書寫我們”》《她那“黃金般無(wú)與倫比的天賦”》，以其長(zhǎng)期深入的閱讀、獨(dú)特敏銳的感知和詳盡而富于創(chuàng)見(jiàn)的解讀，深中肯綮地指出了這些詩(shī)人及其詩(shī)歌的妙處和價(jià)值，為漢語(yǔ)讀者了解這些優(yōu)秀的西方詩(shī)人詩(shī)作提供了一個(gè)不同于專業(yè)外國(guó)文學(xué)研究者的“詩(shī)人論詩(shī)”的嶄新視角和方式。他談?wù)搰?guó)外詩(shī)人詩(shī)作的這些隨筆，雖然有的最初也發(fā)表在歸屬于“比較文學(xué)與世界文學(xué)”這個(gè)二級(jí)學(xué)科的專業(yè)刊物上，譬如《詩(shī)人與“兩個(gè)世界”——讀勃萊的新作〈從兩個(gè)世界愛(ài)一個(gè)女人〉》《勒內(nèi)·夏爾：語(yǔ)言激流對(duì)我們的沖刷》就分別發(fā)表在1988年第4期的《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》和2013年第2期的《中國(guó)比較文學(xué)》上，但與那些比較文學(xué)或外國(guó)文學(xué)研究專家的論文仍有明顯的區(qū)別。這不僅僅是因?yàn)橄鄬?duì)于專業(yè)論文而言，詩(shī)學(xué)隨筆在文體和精神上更加自由和開(kāi)放，在敘述和風(fēng)格上更具個(gè)性色彩也更從容自得，更因?yàn)閮深悓懽髡咦非蟮哪繕?biāo)截然不同：王家新的寫作是為了拓展國(guó)內(nèi)詩(shī)人和讀者的詩(shī)學(xué)視野與精神藝術(shù)空間，是為詩(shī)歌而工作的一種方式；而比較文學(xué)或外國(guó)文學(xué)研究專家的寫作屬于現(xiàn)代學(xué)術(shù)場(chǎng)域中的知識(shí)生產(chǎn)，是為真理而工作的一種方式。

在新詩(shī)百年的發(fā)展歷程中，幾乎在每一位中國(guó)詩(shī)人背后都可以看到一位或幾位外國(guó)詩(shī)人的幽靈和影子。而受益于對(duì)外開(kāi)放的國(guó)策、通訊技術(shù)的進(jìn)步和傳播手段的更新，“朦朧詩(shī)”以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌與世界詩(shī)歌之間多方面的交往和對(duì)其的依賴也就比現(xiàn)代文學(xué)三十年和當(dāng)代文學(xué)的前三十年更加頻繁和深入，“朦朧詩(shī)人”“第三代”詩(shī)人與九十年代詩(shī)歌作者接觸和吸收外國(guó)詩(shī)歌和語(yǔ)言的營(yíng)養(yǎng)，也就比穆木天、王獨(dú)清等早期象征派詩(shī)人以及袁可嘉、穆旦等西南聯(lián)大詩(shī)人群要便利得多。一些九十年代詩(shī)歌在語(yǔ)言上晦澀難懂、意象上陌生怪異和結(jié)構(gòu)上跳躍陡峭，固然與詩(shī)人對(duì)時(shí)代生存情境的感知、對(duì)詩(shī)歌寫作難度的維護(hù)以及對(duì)消費(fèi)時(shí)代的拒斥態(tài)度有關(guān)，但也與彼時(shí)詩(shī)人們跟某些西方詩(shī)人的密切接觸和閱讀了大量的西方詩(shī)歌，進(jìn)而讓更多的詩(shī)歌和語(yǔ)言涌流在自己體內(nèi)沖刷不無(wú)關(guān)系。九十年代詩(shī)歌與西方現(xiàn)代詩(shī)歌之間的這種深度交融對(duì)話，構(gòu)成了王家新在散文隨筆寫作中“取道”斯德哥爾摩或都柏林或彼得堡的整體詩(shī)學(xué)語(yǔ)境。

從“取道”的范圍來(lái)看，王家新在散文隨筆中涉獵到的主要是俄羅斯詩(shī)人，特別是白銀時(shí)代的俄羅斯詩(shī)人以及策蘭這類飽受奧斯維辛之苦的詩(shī)人。他選擇與之展開(kāi)對(duì)話的這些詩(shī)人雖然在藝術(shù)觀念和詩(shī)歌風(fēng)格上各有其追求，但卻有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是都帶有強(qiáng)烈的苦難意識(shí)和承擔(dān)意識(shí)，而這恰好與他自己所經(jīng)受的苦難、所承擔(dān)的重量構(gòu)成了歷史的呼應(yīng)。用他自己的話來(lái)講，他和這些來(lái)自西方的前輩詩(shī)人屬于“來(lái)自同一精神家族的人”，他每次讀這些詩(shī)人的詩(shī)，“都引起肉體的一陣陣顫栗”。因此他在散文隨筆寫作中頻頻與這些亡靈交流，似乎是要像本雅明（Walter Benjamin）那樣“用引文構(gòu)成一部偉大著作”。因?yàn)閷?duì)于詩(shī)人而言，這些亡靈的存在本身即一種庇護(hù)，也是“全部的歷史”“全部的苦難和光榮”，甚至“他們就是我的一生”。在人類學(xué)的視域中，人只有通過(guò)“他者”才能辨識(shí)出“自我”，因此俄羅斯詩(shī)人和經(jīng)歷過(guò)奧斯維辛的詩(shī)人正是王家新認(rèn)識(shí)自我所不可或缺的“他者”，正如魯迅在《域外小說(shuō)集》里翻譯的多是東歐等弱小國(guó)家、民族和人民的文學(xué)，并試圖以此喚醒國(guó)人的自我意識(shí)。

學(xué)者劉禾在考察新詞語(yǔ)和新觀念的興替代謝時(shí)發(fā)現(xiàn)，“當(dāng)概念從一種語(yǔ)言進(jìn)入另一種語(yǔ)言時(shí)，意義與其說(shuō)發(fā)生了‘轉(zhuǎn)型’，不如說(shuō)在后者的地域性環(huán)境中得到了（再）創(chuàng)造”。從這一角度看，王家新對(duì)俄羅斯歷史情境的借用以及對(duì)西方流亡詩(shī)人命運(yùn)的觀照并不必然意味著成為他們的附庸、傀儡、傳聲筒或跑馬場(chǎng)，通過(guò)自身持續(xù)而深入的思考并對(duì)前者予以再造，他反而形成了一種對(duì)自身處境和命運(yùn)深刻而清醒的認(rèn)知和意識(shí)。所以問(wèn)題的關(guān)鍵不在于是否在詩(shī)歌寫作中植入西方文化、人物和場(chǎng)景，也不在于是否挪用西方詩(shī)歌中的意象和技藝，因?yàn)橐粋€(gè)詩(shī)人的存在地形學(xué)與政治地理版圖或民族文化想象分屬兩個(gè)不相重疊的領(lǐng)域；而在于詩(shī)人能否把自身的歷史、時(shí)代和心靈處境與西方的文化、意象和經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的血肉連接與融合，從而寫出一種人類共通的精神遭際和命運(yùn)，這才最能見(jiàn)出一個(gè)詩(shī)人的語(yǔ)言功力和藝術(shù)境界。

然而問(wèn)題在于，單從生命氣質(zhì)、時(shí)代遭遇和苦難意識(shí)等因素來(lái)看，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止俄羅斯白銀時(shí)代的詩(shī)人和經(jīng)歷過(guò)奧斯維辛的詩(shī)人才符合王家新借以認(rèn)識(shí)自我的“他者”身份，那么為何在全部歷史中只有他們才被“選中”，才被詩(shī)人視為自己寫作的激勵(lì)甚至審判席？?jī)?nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)和尺度是什么？在王家新看來(lái)，在20世紀(jì)八九十年代的詩(shī)風(fēng)嬗變中，出于對(duì)八十年代朦朧詩(shī)那種高蹈、宣告、呼吁式的對(duì)公眾發(fā)言的寫作方式的反省和反撥，九十年代的一部分詩(shī)人通過(guò)把對(duì)歷史苦難的承擔(dān)轉(zhuǎn)化為對(duì)個(gè)人內(nèi)在聲音的挖掘的方式，確立起了一種“更為個(gè)人化的、更為沉潛也更接近文學(xué)本身的寫作立場(chǎng)”，由此得以在“個(gè)人與歷史、倫理與審美之間重建了一種更為深刻的張力關(guān)系”，消解了朦朧詩(shī)這類政治寫作的神話。而出于對(duì)“第三代詩(shī)歌”群體那種集體喧鬧的粗俗化寫作取向的反思，九十年代的一部分詩(shī)人經(jīng)受住了歷史震蕩的考驗(yàn)，在一種充滿挫敗感和沮喪感的文化心理和時(shí)代氣候中，通過(guò)自身持續(xù)而艱苦的努力，逐漸形成了一種“更為嚴(yán)肅、敏銳的，對(duì)歷史和個(gè)人命運(yùn)更具有承擔(dān)意識(shí)的，并且具有更開(kāi)闊的文化視野和責(zé)任感的寫作”，即知識(shí)分子寫作。《在“理想主義”與知識(shí)分子寫作》中，他進(jìn)一步區(qū)分了自己指稱的知識(shí)分子寫作與張承志這類嚴(yán)肅文學(xué)寫作的不同之處：“我尊重這本不可輕易談?wù)摰难灾畷üP者注：指《心靈史》），但我仍愿自己的寫作是另外一種寫作。我當(dāng)然會(huì)永遠(yuǎn)堅(jiān)持文學(xué)的精神性及品格力量，但我不祈求也不相信文學(xué)能夠‘救世’，也不設(shè)想作為一個(gè)作家登上一個(gè)一呼百應(yīng)的位置?！彼^“另外一種寫作”，是指寫作者不僅“在任何壓力下”都能維系住人類的精神命脈，而且還能把“自己嚴(yán)格限制在自身工作范圍之內(nèi)”，能不斷地反省自我的神話和抵制時(shí)代的各種誘惑?？ǚ蚩?、奧登（Wystan Hugh Auden）、布羅茨基（Joseph Brodsky）等人的寫作正是這樣一種“嚴(yán)格的知識(shí)分子寫作”，因?yàn)樵谒麄兊膶懽髦?，人們讀到的“不是煽情，不是做姿態(tài)，不是‘激情修辭’”，而是一種廣闊的視野和專業(yè)的精神。只有這樣“對(duì)自身有著清醒意識(shí)”、滌蕩掉文人常有的虛妄和偏狹的寫作，才能夠真正“深入到文學(xué)的內(nèi)部”并推動(dòng)文學(xué)的發(fā)展。在《承擔(dān)者的詩(shī)：俄蘇詩(shī)歌的啟示》一文中，他再次從帕斯捷爾納克（Boris Leonidovich Pasternak）的《日瓦戈醫(yī)生》中點(diǎn)出自己20世紀(jì)90年代以來(lái)的寫作角度和話語(yǔ)方式，即“從一個(gè)獨(dú)立的、自由的，但又對(duì)時(shí)代充滿關(guān)注的知識(shí)分子的角度來(lái)寫歷史”。

由此可見(jiàn)，王家新對(duì)自身寫作庇護(hù)神的選取，完全是以時(shí)代和詩(shī)歌的內(nèi)在要求以及詩(shī)人與歷史關(guān)系的調(diào)整為依據(jù)的，帶有鮮明的“九十年代性”。當(dāng)幻覺(jué)破滅、期待落空、興奮冷卻之后，面對(duì)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和遠(yuǎn)景不明的歷史激情，可堪信任、值得依靠的唯有自我的內(nèi)心。在這種整體的社會(huì)情感結(jié)構(gòu)和文化心理中，詩(shī)人們不得不調(diào)整原來(lái)的詩(shī)學(xué)取向、自我姿態(tài)、想象方式和修辭策略，也不得不重新確立個(gè)人的文化立場(chǎng)和抉擇，表現(xiàn)在詩(shī)學(xué)意識(shí)上即朝個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心的方向走去，以對(duì)自我內(nèi)心深刻性和復(fù)雜性的凝視來(lái)替代之前與時(shí)代過(guò)于直接而危險(xiǎn)的關(guān)聯(lián)，柄谷行人（Kojin Karatani）所說(shuō)的“內(nèi)面的風(fēng)景”也就由此得以被“發(fā)現(xiàn)”。正如有論者所指出的，面對(duì)歷史的斷裂，掉進(jìn)精神深淵的詩(shī)人們只能以個(gè)人的方式隱于其中，“中國(guó)過(guò)去的詩(shī)人少有人如此堅(jiān)決地思考個(gè)人的境遇和抉擇”。王家新詩(shī)歌的自白語(yǔ)調(diào)，也可從“生產(chǎn)內(nèi)面風(fēng)景”或“真正自我”的意義上來(lái)理解。從當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的歷史和邏輯來(lái)看，這種選擇自有其合理性甚至必然性；但是除了帕斯捷爾納克這種以獨(dú)立自由的知識(shí)分子立場(chǎng)來(lái)書寫歷史之外，是否還存在另一種可能？比如有的論者就指出，“對(duì)歷史中的個(gè)人性體悟和個(gè)體性價(jià)值的強(qiáng)調(diào)在成為一種歷史資源的同時(shí)，有可能會(huì)使人們忽略另一種精神傳統(tǒng)固有的永久性的價(jià)值”，即以托爾斯泰（Lev Nikolayevich Tolstoy）為代表的那種將自我融入人類共同體中，具備將“個(gè)人的生活與社會(huì)的歷史這兩者放在一起認(rèn)識(shí)”、把私人困擾轉(zhuǎn)化為公共議題的“社會(huì)學(xué)的想象力”的精神譜系，在小生產(chǎn)者傳統(tǒng)根深蒂固的中國(guó)社會(huì)特別是20世紀(jì)90年代的歷史語(yǔ)境中，這同樣有著不可或缺甚至更具針對(duì)性的價(jià)值。這一可能性在20世紀(jì)90年代后期重新認(rèn)識(shí)20世紀(jì)中國(guó)左翼文學(xué)/文化的“再解讀”研究思路中也得到了印證。即使從對(duì)個(gè)體性價(jià)值或個(gè)人對(duì)歷史的承擔(dān)的強(qiáng)調(diào)本身來(lái)看，王家新所認(rèn)定的這些前賢和榜樣也需要被歷史化、語(yǔ)境化、問(wèn)題化地看待，不然就無(wú)法對(duì)個(gè)人與歷史的關(guān)系建立起一種更加復(fù)雜辯證也更加寬闊多維的理解。

三、從“文學(xué)中的晚年”到“時(shí)間的人質(zhì)”

詩(shī)人批評(píng)是王家新散文隨筆寫作的又一題材領(lǐng)域，也是他的散文隨筆在學(xué)界被廣泛閱讀和談?wù)摰闹匾蛑唬驗(yàn)槠渲兴磉_(dá)的對(duì)寫作問(wèn)題、詩(shī)學(xué)問(wèn)題、詩(shī)歌歷史與未來(lái)的理解和思考都是新詩(shī)研究者和批評(píng)家無(wú)法回避、縈繞心頭的重要議題。在一次訪談中，他在解釋自己散文隨筆寫作的動(dòng)力時(shí)談到，“重建一種詩(shī)人、批評(píng)者和譯者三者合一的現(xiàn)代傳統(tǒng)，在今天也很有必要”。這種必要性的判斷，其實(shí)部分地源于他對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)歷史和現(xiàn)狀的不滿足。在他看來(lái)，一方面，“在中國(guó)，具有專業(yè)精神和眼光的批評(píng)家很少見(jiàn)，但卻不乏各式各樣的‘呼吁家’和‘宣判家’，自八十年代中后期以來(lái)，就不斷有人出來(lái)宣布‘詩(shī)歌危機(jī)’甚至‘詩(shī)歌死亡’”；另一方面，20世紀(jì)80年代以來(lái)形成的詩(shī)歌批評(píng)體系只強(qiáng)調(diào)從“新批評(píng)”理論中學(xué)來(lái)的“詩(shī)本身”“語(yǔ)言本體”“文學(xué)自律性”等概念，而把詩(shī)歌的語(yǔ)境懸置化，然而20世紀(jì)八九十年代之交巨大的歷史震蕩和九十年代社會(huì)、文化的商業(yè)化趨勢(shì)，使得上述理論迷思顯得盲目、蒼白而空洞，因此批評(píng)的任務(wù)“往往正是重建文本賴以產(chǎn)生并生效的歷史語(yǔ)境，以使文本獲得意義”，只有這種包容了歷史境遇和時(shí)代要求的批評(píng)才是一種“成熟的、成年人的評(píng)論”。王家新這種對(duì)職業(yè)詩(shī)歌批評(píng)的觀察和看法在20世紀(jì)90年代以來(lái)的先鋒詩(shī)人中具有一定的代表性。肖開(kāi)愚在討論當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)批評(píng)時(shí)甚至認(rèn)為，“當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的批評(píng)狀況一塌糊涂，沒(méi)有一個(gè)職業(yè)詩(shī)歌批評(píng)家寫出過(guò)一篇有益的，有見(jiàn)地的，有信息量的，令人耳目一新的，或是文采斐然、膾炙人口的詩(shī)歌批評(píng)文章”。在這種集體的不滿背后，折射出來(lái)的其實(shí)是20世紀(jì)90年代以來(lái)，詩(shī)人們因逼近世紀(jì)末而產(chǎn)生的時(shí)間焦慮，以及因?qū)Α拔膶W(xué)史”是一種“權(quán)力”的深刻領(lǐng)會(huì)而激起的強(qiáng)烈的“文學(xué)史意識(shí)”。

在《詩(shī)人與詩(shī)歌精神》中，詩(shī)人雖然感到“九十年代中國(guó)社會(huì)和文化的巨變也加劇著作為一個(gè)詩(shī)人的荒謬感”，出現(xiàn)了“誰(shuí)寫詩(shī)誰(shuí)就不正常”的社會(huì)心理，但“為了不使自己的心靈荒涼”，為了通過(guò)寫作將“詩(shī)歌本身、語(yǔ)言本身的這種力量最終結(jié)合在一起”，自己仍然不得不從擁擠的大路上走開(kāi)，朝著那條更為孤獨(dú)也更為艱難的詩(shī)歌之路走去。在《詩(shī)歌能否對(duì)公眾講話》一文里，詩(shī)人坦承“目前在中國(guó)做一個(gè)詩(shī)人是一件不容易的事”，因?yàn)樗纫懊鎸?duì)詩(shī)歌界本身的混亂”，即各種不同詩(shī)學(xué)意識(shí)、詩(shī)歌觀念和寫作立場(chǎng)的沖突以及因利益而起的詩(shī)歌政治，也要面對(duì)來(lái)自讀者的要求，包括專業(yè)讀者對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)批判功能的期待和大眾對(duì)詩(shī)歌文化消費(fèi)的要求。因此在這種情形下，一個(gè)詩(shī)人“除了將自己的寫作默默奉獻(xiàn)給他所信奉的那些價(jià)值”之外，其他的一概不能勝任。這些價(jià)值包括詩(shī)歌“有可能表達(dá)某種共同的經(jīng)驗(yàn)和情感……甚至有可能為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)和困惑‘命名’”，包括對(duì)讀者的靈魂講話，真正切入讀者人生經(jīng)驗(yàn)的血肉，也包括“承擔(dān)起對(duì)人生、時(shí)代和文明的追問(wèn)”以及“對(duì)靈魂的關(guān)懷”。

《當(dāng)代詩(shī)歌：在“自由”與“關(guān)懷”之間》則重點(diǎn)討論了當(dāng)代詩(shī)歌深陷的困境，也即“我們被自己所經(jīng)歷的全部歷史所造就，既受恩惠，但也過(guò)于沉重。我們一再陷入同時(shí)代的復(fù)雜糾葛之中。我們?nèi)员贿@樣或那樣的觀念或‘情結(jié)’所左右”，而且如果當(dāng)代詩(shī)人不能從時(shí)代的復(fù)雜糾葛和各類觀念情結(jié)中超越出來(lái)，就很可能成為它們的犧牲品。出于對(duì)這一悖論的警醒，王家新從對(duì)愛(ài)爾蘭詩(shī)人希尼（Seamus Heaney）《1969年夏天》的細(xì)讀中找到了走出困境的可能方法，那就是“嘗試一種在觀照環(huán)境之時(shí)又超越其環(huán)境的寫作方式”，締造“一種既忠實(shí)于外部真實(shí)的沖擊，又敏感于詩(shī)人存在的內(nèi)部法則”的詩(shī)歌秩序，從而既修正早期朦朧詩(shī)那種二元對(duì)立的寫作模式，又揭穿20世紀(jì)80年代中期以來(lái)當(dāng)代詩(shī)歌寫作中的純?cè)娚裨?，使九十年代的?shī)歌成為“一種對(duì)我們的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)既有所承擔(dān)而又向詩(shī)歌的所有精神與技藝尺度及可能性敞開(kāi)的藝術(shù)”，體現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人們“把自由與關(guān)懷結(jié)合于一身的努力”。而編選于20世紀(jì)末的《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》，雖然其主要目的是“在二十世紀(jì)即將過(guò)去的日子里，從理論上對(duì)中國(guó)大陸九十年代現(xiàn)代詩(shī)歌、對(duì)一代詩(shī)人十年來(lái)的寫作歷程進(jìn)程回顧，對(duì)人們正在關(guān)心的一些詩(shī)學(xué)問(wèn)題進(jìn)行分析、認(rèn)識(shí)和回答”，但實(shí)際上隨著時(shí)間遷移，其當(dāng)時(shí)所具有的那種現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)性已不明顯，更多是作為參與完成九十年代詩(shī)歌歷史自我建構(gòu)的理論文獻(xiàn)而存在，作為支撐“九十年代詩(shī)歌”成為一個(gè)詩(shī)歌史時(shí)期概念的詩(shī)學(xué)證詞而存在，成為人們觀看九十年代詩(shī)歌景觀的一份“備忘錄”。

綜觀王家新的散文隨筆寫作，無(wú)論是對(duì)具體詩(shī)人詩(shī)作的品評(píng)，還是對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)象和寫作傾向的解讀，都體現(xiàn)出一種深邃的時(shí)間和歷史意識(shí)。早在20世紀(jì)90年代后期，年僅三十出頭的詩(shī)人就發(fā)現(xiàn)，“在歷史上能構(gòu)成經(jīng)典意義的總是那些越寫越好的人，或其后期作品比早期更耐讀，甚或更‘晦澀’”的人，并據(jù)此提出了“文學(xué)中的晚年”這個(gè)話題，嘗試為當(dāng)代詩(shī)歌確立一種更為“可靠”和“持久”的尺度。時(shí)隔三十年后，在回答詩(shī)人木朵的問(wèn)卷時(shí)，他借用帕斯捷爾納克關(guān)于詩(shī)人是“時(shí)間的人質(zhì)”的說(shuō)法，再次強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的創(chuàng)造性體現(xiàn)為在時(shí)間之中穿越時(shí)間甚至重構(gòu)時(shí)間，最終達(dá)到在時(shí)間中刷新、蛻變、重生。作為一位深度參與和見(jiàn)證了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌四十年發(fā)展歷程的詩(shī)人，他對(duì)“庾信文章老更成”“賦到滄桑句便工”“老去詩(shī)篇渾漫與”等古典詩(shī)學(xué)觀念的認(rèn)同并非出自某種保守封閉的詩(shī)歌意識(shí)，而是針對(duì)20世紀(jì)80年代以來(lái)純?cè)妼懽骱拖蠕h詩(shī)歌的流行對(duì)當(dāng)下年輕詩(shī)人的誤導(dǎo)、對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌公眾形象的傷害，提醒人們不要忘記“大詩(shī)人是持續(xù)成熟的過(guò)程”（奧登語(yǔ)），以及正是晚年的杜甫、葉芝（William Butler Yeats）、里爾克（Rainer Maria Rilke）用自身艱巨的精神勞作為世世代代的詩(shī)歌確立了偉大尺度這些詩(shī)歌和寫作常識(shí)，并期望在對(duì)時(shí)間和歷史維度的充分把握中鍛造一種個(gè)人與歷史、倫理與美學(xué)、自由與關(guān)懷相統(tǒng)一的新的詩(shī)學(xué)。聯(lián)系到當(dāng)代新詩(shī)在“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”后的發(fā)展?fàn)顩r以及當(dāng)下不少詩(shī)人深陷語(yǔ)言自造神話的內(nèi)卷困境，就更能體察王家新在他的詩(shī)學(xué)隨筆中不斷標(biāo)舉時(shí)間和歷史意識(shí)的良苦用心與詩(shī)學(xué)價(jià)值。

布羅茨基在談到曼德?tīng)柺┧返脑?shī)歌時(shí)說(shuō)：“任何詩(shī)人，不管他寫多少，充其量也只在他的詩(shī)中表達(dá)了他生命的現(xiàn)實(shí)的十分之一，不管是從實(shí)際上講還是從統(tǒng)計(jì)上講。其余的，一般都是包裹在黑暗中；如果有任何同代人的證詞保留下來(lái)，也總是包含巨大的真空，更別說(shuō)不同的視角扭曲被談?wù)摰膶?duì)象?！蓖跫倚碌纳⑽碾S筆寫作一方面為同時(shí)代詩(shī)人保留下了“同代人的證詞”，因此具有十分珍貴的文獻(xiàn)和史料價(jià)值；另一方面通過(guò)對(duì)自己詩(shī)學(xué)意識(shí)、詩(shī)歌觀念和創(chuàng)作心理“自畫像”式的冷峻“自我分析”，對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌寫作價(jià)值與困境的理性闡發(fā)，包含了充沛的詩(shī)學(xué)潛能、闊大的思想空間和深厚的人文關(guān)懷，體現(xiàn)出鮮明的問(wèn)題意識(shí)、深刻的歷史意識(shí)和強(qiáng)烈的批判精神，為讀者理解他那些“包裹在黑暗中”的其余十分之九的“生命的現(xiàn)實(shí)”提供了另一重通道和依據(jù)。進(jìn)言之，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人寫散文已成為一個(gè)相當(dāng)普遍的文學(xué)現(xiàn)象，多家出版社都推出過(guò)詩(shī)人散文系列叢書，不少研究者都編選過(guò)當(dāng)代詩(shī)人散文選集。因此，如果從詩(shī)人散文作為詩(shī)人的“另一重天”這個(gè)視點(diǎn)（區(qū)別于近年來(lái)興起的“副文本”“文學(xué)的周邊”等提法所蘊(yùn)含的研究視野和方法）來(lái)觀照，把詩(shī)人的散文創(chuàng)作也納入新詩(shī)研究的考察視野和問(wèn)題脈絡(luò)，就有望豐富、拓展、刷新人們對(duì)當(dāng)代詩(shī)人、詩(shī)歌乃至當(dāng)代文學(xué)的理解和認(rèn)知。

晚清以降，從梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中視“小說(shuō)為文學(xué)之最上乘”起，小說(shuō)的文類地位逐步提高，最終成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)舞臺(tái)上最閃耀的主角，迄今不曾動(dòng)搖；與此相對(duì)應(yīng)，由于與啟蒙、革命、建設(shè)、改革等意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)和實(shí)踐的關(guān)聯(lián)度不強(qiáng)，與人民群眾的娛樂(lè)性需求之間缺乏有效的鏈接，加之散文批評(píng)理論的世界性貧困，導(dǎo)致散文從“文體之母”漸漸跌落至文壇邊緣，在國(guó)民的文學(xué)生活、學(xué)院的文學(xué)史教學(xué)、學(xué)界的文學(xué)批評(píng)和研究中都只是作為點(diǎn)綴性的存在，散文研究似乎也變得冷冷清清、乏善可陳。在這種整體的背景和趨勢(shì)下，以散文為方法來(lái)想象20世紀(jì)中國(guó)，把散文作為理解詩(shī)人詩(shī)歌的重要門徑，自然就不大為人所注意和重視。從長(zhǎng)時(shí)段來(lái)看，詩(shī)人兼擅散文和詩(shī)人譯詩(shī)同樣已綿延為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)獨(dú)特傳統(tǒng)，冰心、朱自清自不必說(shuō)，何其芳、馮至的散文亦風(fēng)格獨(dú)具。中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人生活在散文化和大眾化時(shí)代，散文隨筆更是成為他們抒發(fā)胸中郁結(jié)和詩(shī)情的高頻文類，在其精神和藝術(shù)世界上構(gòu)成區(qū)別于詩(shī)歌創(chuàng)作的“另一重天”。如果無(wú)視和撇開(kāi)當(dāng)代詩(shī)人體量巨大的散文隨筆創(chuàng)作這“另一重天”，那么對(duì)于拓展中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌研究的問(wèn)題、方法與空間而言，無(wú)論如何都是一種結(jié)構(gòu)性的缺失。這正是包括王家新的散文隨筆在內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人散文寫作值得研究者予以關(guān)注和探討的理由。

[本文系內(nèi)蒙古自治區(qū)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目“新時(shí)代內(nèi)蒙古散文創(chuàng)作與構(gòu)筑中華民族共有精神家園研究”（2022NDB185）階段性成果。]