不久之前，我寫過一篇《“新大眾文藝”：從命名到命題》，圍繞“新大眾文藝”發(fā)表若干初步的感想。的確，從“命名”一種文藝現(xiàn)象到進(jìn)入一個(gè)理論“命題”的軌道，需要更為充分的分析、比較與理論總結(jié)?！按蟊娢乃嚒辈皇且粋€(gè)新概念，熟悉五四以來文學(xué)史的人耳熟能詳。20世紀(jì)30年代曾經(jīng)就“大眾文藝”展開一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的討論。“大眾文藝”這個(gè)概念前面加上一個(gè)“新”的形容詞，至少表明這個(gè)概念出現(xiàn)某些前所未有的內(nèi)涵有待進(jìn)一步解讀。所謂的“新”，很大程度上包含對(duì)100年左右各種歷史事件的重溫、反省與再認(rèn)識(shí)。

作為一個(gè)關(guān)鍵詞，新大眾文藝的大眾既涉及五四以來的文化傳統(tǒng)，同時(shí)又與當(dāng)代文化結(jié)構(gòu)內(nèi)部諸多元素存在復(fù)雜的互動(dòng)。人們可以回憶一下歷史：大眾這個(gè)概念周圍發(fā)生了什么？古代漢語很早就使用“大眾”一詞，通常是人數(shù)眾多之義。雖然大眾尚未作為一個(gè)完整的社會(huì)群體登上歷史舞臺(tái)，但是，傳媒體系的演變證明了大眾的強(qiáng)大影響力。現(xiàn)有的發(fā)現(xiàn)表明，最初的文字作品刻在龜甲或者獸骨上，被稱為甲骨文，繼而文字鑄刻在青銅器上，被稱為金文或者鐘鼎文，然后出現(xiàn)了竹簡(jiǎn)、紙張、書籍，再后來出現(xiàn)了平裝書、報(bào)紙、電視、互聯(lián)網(wǎng)。可以看出來，傳媒體系持續(xù)演變的動(dòng)力是接納更多的大眾加入。文藝形式的雅俗對(duì)立是大眾存在的另一個(gè)證明。古代文學(xué)之中的詞、曲、章回體小說這些俗文學(xué)的興起，無一不是對(duì)大眾趣味的積極響應(yīng)。如果沒有大眾的推波助瀾，五四時(shí)期白話文的崛起與興盛是不可想象的。在文化門類或者學(xué)科的意義上，文藝或者文學(xué)本身更為靠近大眾。哲學(xué)的“道”或者史學(xué)的“通古今之變”內(nèi)容相對(duì)深?yuàn)W，需要更淵博的文化知識(shí)才能掌握；文藝或者文學(xué)的意象、情節(jié)擁有通俗的感性形式。通俗意味著低級(jí)，時(shí)常僅僅作為統(tǒng)治階層考察民情——所謂的“觀風(fēng)”——的社會(huì)輿情資料。文藝、文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)精神，以及美學(xué)、感性獲得理論的肯定，這種狀況是近現(xiàn)代之后發(fā)生的事情，與大眾地位的提高遙相呼應(yīng)。

現(xiàn)代意義上的大眾開始獲得一個(gè)整體形象。盡管如此，大眾成員不存在本質(zhì)主義的規(guī)定，而是來自各種現(xiàn)代觀念的建構(gòu)?？疾爝@個(gè)術(shù)語的來龍去脈，以及與另一些家族性相似的術(shù)語——例如國(guó)民、平民、民眾、民間、人民等——的異同，必須追溯至各種現(xiàn)代觀念之間的聯(lián)系及其運(yùn)作。撤除現(xiàn)代觀念形成的各種參照體系，人們甚至無法判斷自己是否為大眾之一員。文化教育作為劃分標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，大眾相對(duì)的是知識(shí)分子；階級(jí)作為劃分標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，社會(huì)成員的生產(chǎn)資料占有程度及其社會(huì)地位成為重要的衡量，大眾相對(duì)的是剝削階級(jí)及權(quán)貴階層。不言而喻，大眾的受教育程度及文化水平與他們的經(jīng)濟(jì)條件密切相關(guān)，底層的子弟時(shí)常由于窮困而被阻攔于校門之外。在某些場(chǎng)合，知識(shí)體系內(nèi)部的各個(gè)專業(yè)領(lǐng)域也可能形成不同的邊界——對(duì)于計(jì)算機(jī)專家、生物學(xué)家或者醫(yī)學(xué)專家、法學(xué)專家來說，另一些學(xué)科的知識(shí)分子仍然屬于大眾范疇。最近數(shù)十年的語境之中，市場(chǎng)成為組織大眾的另一種標(biāo)準(zhǔn)，此時(shí)，大眾指的是龐大的消費(fèi)者群體，與之相對(duì)的是負(fù)責(zé)生產(chǎn)的企業(yè)與負(fù)責(zé)銷售的商家?！叭藬?shù)眾多”顯然是各種大眾的公約數(shù)，不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)可能存在某種程度的重疊與交叉。

回顧五四以來的文學(xué)史，文化教育與階級(jí)是兩種影響最大的劃分標(biāo)準(zhǔn)。大眾曾經(jīng)作為知識(shí)分子的啟蒙對(duì)象出現(xiàn)，魯迅筆下的閏土、華老栓、祥林嫂或者阿Q無不可以視為這種大眾的代表人物。經(jīng)過1930年代的“大眾文藝”討論，大眾的階級(jí)身份逐漸明朗，“工農(nóng)大眾”或者“勞苦大眾”之稱開始包含階級(jí)性質(zhì)的界定。大眾不再是面目模糊的蕓蕓眾生，而是按照階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)劃分的社會(huì)共同體。很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期，階級(jí)特征成為進(jìn)一步區(qū)分與組織大眾的首要標(biāo)志。勞工神圣的理念背后，無產(chǎn)階級(jí)大眾的面容逐漸從歷史塵埃之中浮現(xiàn)出來。無產(chǎn)階級(jí)大眾用自己的雙手創(chuàng)造這個(gè)世界的物質(zhì)財(cái)富；面對(duì)不公的財(cái)富分配制度及壓迫與剝削的權(quán)力體系，他們是生氣勃勃的革命先鋒，也是洪流一般的革命主力軍。這是一幅嶄新的歷史圖景。從卑微的啟蒙對(duì)象到目光堅(jiān)定的領(lǐng)跑者或者推動(dòng)歷史的中堅(jiān)力量，這種轉(zhuǎn)移背后的觀念越來越清晰：大眾之稱不僅表示為數(shù)眾多，更為重要的是，大眾才是歷史舞臺(tái)上真正的中心人物。一無所有的勞動(dòng)者第一次贏得了歷史主人公的榮譽(yù)。因此，誰是大眾？誰不是大眾？誰被拒絕于大眾陣營(yíng)之外，甚至被視為大眾的對(duì)立面？這些至關(guān)重要的問題隨之而來，并且延續(xù)了很長(zhǎng)的時(shí)間。“大眾文藝”的討論當(dāng)然涉及這些問題，而且更為深入到如下幾個(gè)方面。

第一，大眾的自我表述與被表述。大眾通常身居社會(huì)底層，不僅經(jīng)濟(jì)地位低下，而且喪失了種種正常的文化權(quán)利。大眾無法接受高等教育，文化水平不足以進(jìn)行流暢的寫作，因而只能徘徊在各種文化傳媒之外，社會(huì)幾乎聽不到他們的喜怒哀樂。大眾無法自我表述，如此龐大的社會(huì)基礎(chǔ)組成部分始終停留在靜默無聲的黑暗之中。如何讓大眾現(xiàn)身，如何表現(xiàn)大眾，甚至引導(dǎo)他們進(jìn)入歷史聚光燈的光圈？五四時(shí)期新文化運(yùn)動(dòng)沖開了古老的閘門。熱烈的解放氣氛之中，這成為許多左翼知識(shí)分子反復(fù)思考的問題。無論是對(duì)白話文、“大眾文藝”的討論，還是“走向民間”的倡導(dǎo)，大眾一次又一次地以不同形式叩開文藝的大門。他們的形象逐漸從蒙昧、哀怨、忍氣吞聲的弱者演變?yōu)橛旅筒磺碾A級(jí)戰(zhàn)士。

然而，許多時(shí)候，這種形象不是大眾的自我表述，而是知識(shí)分子的代言。這是要考慮的第二個(gè)方面。大眾的文化水平不足以承擔(dān)自我表述的任務(wù)，他們的形象只能借助知識(shí)分子之手給予表現(xiàn)。知識(shí)分子充當(dāng)啟蒙導(dǎo)師的時(shí)候，他們筆下的大眾是接受教育的對(duì)象。大眾對(duì)于自己的社會(huì)位置及遭受的多重壓迫一無所知，他們逆來順受，唯唯諾諾，缺乏挑戰(zhàn)權(quán)貴體系的覺悟和勇氣。大眾的無產(chǎn)階級(jí)身份被確認(rèn)之后，這種情況開始改變。這時(shí)，知識(shí)分子不再是居高臨下的啟蒙者，他們不過是大眾的代言人。誰是歷史的真正主體？只有無產(chǎn)階級(jí)才能肩負(fù)完成歷史的重任。革命領(lǐng)袖嚴(yán)肅地告誡知識(shí)分子，他們不能繼續(xù)沉浸在小資產(chǎn)階級(jí)文化之中；必須迅速放棄自以為是的優(yōu)越感，真正將立場(chǎng)轉(zhuǎn)移到工農(nóng)兵大眾這一邊，否則，知識(shí)分子根本無法完成代言的任務(wù)。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》用了很大的篇幅闡述這個(gè)問題。在世界范圍內(nèi)，諸多知識(shí)精英具有蔑視庸眾的文化傳統(tǒng)，這一傾向在文藝領(lǐng)域相當(dāng)嚴(yán)重。許多藝術(shù)家認(rèn)為，大眾的審美趣味鄙俗不堪，感官神經(jīng)粗糙，不足以談?wù)撜嬲乃囆g(shù)。革命領(lǐng)袖希望知識(shí)分子能夠反省這一點(diǎn)：那些藝術(shù)家自認(rèn)為典雅高貴的審美趣味，很大程度上是小資產(chǎn)階級(jí)文化的組成部分。

第三個(gè)方面要考慮的內(nèi)容是，大眾必須將興趣轉(zhuǎn)移到自己的故事上來。很長(zhǎng)一段時(shí)間，大眾對(duì)于帝王將相、才子佳人、武俠劍客或者神魔飛仙題材的作品表現(xiàn)出濃厚的興趣，他們從未考慮到自己可以成為文藝作品的主人公。在20世紀(jì)30年代的討論之中，一些左翼理論家已經(jīng)對(duì)這種狀況提出批評(píng)。追溯起來，出現(xiàn)這種狀況的重要原因是，大眾并未意識(shí)到自己是歷史的主人公。在大眾的想象中，拯救他們于水火的“救世主”來自遠(yuǎn)方，理想的生活也在遠(yuǎn)方。換言之，獅子仍然在沉睡，沉睡的獅子并未意識(shí)到自己的力量。這時(shí)，文藝的一個(gè)功能即敦促大眾認(rèn)識(shí)自己。

敦促大眾自我認(rèn)識(shí)的文藝必須擁有大眾喜聞樂見的形式，這是必須考慮的又一個(gè)方面。大眾喜聞樂見的文藝形式可能具有兩方面的淵源。一部分文藝形式來自民間文化，是大眾自娛自樂的產(chǎn)物，往往與地域文化結(jié)合在一起，譬如地方戲、民歌、連環(huán)畫等。毛澤東對(duì)民歌十分重視。盡管毛澤東精通古典詩詞格律，但是，他仍然主張要在民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩。與大眾的血緣關(guān)系顯然是革命領(lǐng)袖關(guān)注民歌的首要原因。另一部分文藝形式來自城市的工人階級(jí)革命隊(duì)伍，譬如墻報(bào)、詩歌朗誦、廣場(chǎng)劇、報(bào)告文學(xué)等。在20世紀(jì)上半葉的革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，這些文藝形式是召喚與匯聚社會(huì)精神力量的重要手段，有效地承擔(dān)起動(dòng)員與組織大眾的任務(wù)。

20世紀(jì)50年代之后，中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)很快凝聚成一個(gè)文化整體。如同各種文化領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)的迅速完善，當(dāng)代文學(xué)的美學(xué)特征也開始統(tǒng)一。每一個(gè)作家或者每一部作品當(dāng)然存在不同的追求，但是，兩個(gè)方面的原則很快形成共同的認(rèn)識(shí)。第一，工農(nóng)兵大眾擔(dān)任作品的正面主人公，這是無產(chǎn)階級(jí)的歷史地位所決定的；剝削階級(jí)的人物已經(jīng)不可能擔(dān)任主要人物，但是，相對(duì)于大眾的集體主義風(fēng)貌，必須高度警惕知識(shí)分子的個(gè)人主義及小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，這是剝削階級(jí)變相腐蝕大眾的美學(xué)伎倆。第二，現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)的核心觀念。無論是批判現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義還是與革命浪漫主義相互結(jié)合的革命現(xiàn)實(shí)主義，這個(gè)核心觀念始終是不可或缺的公約數(shù)?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)包括各種理論規(guī)定，但是，“如實(shí)”的再現(xiàn)與描寫是現(xiàn)實(shí)主義的基本表現(xiàn)手法。這同時(shí)保證大眾的廣泛接受。相對(duì)于所謂的象征、意識(shí)流或者玄奧的拼貼式結(jié)構(gòu)，“如實(shí)”的再現(xiàn)與描寫避免讀者如墜五里霧中，不知所云。當(dāng)文藝形式面臨雅俗之爭(zhēng)的時(shí)候，大眾與通俗的聯(lián)系是無可爭(zhēng)辯的前提。選擇哪一種風(fēng)格的文藝形式并非美學(xué)追求或者作家個(gè)性問題，而是如何對(duì)待大眾的態(tài)度問題，也是階級(jí)立場(chǎng)問題。作家聽到的忠告是，必須摒除藝術(shù)至上的觀念，形成一種更大的歷史視野。相對(duì)于正在進(jìn)行的宏大事業(yè)，文藝只是一個(gè)組成部分，必須服從整體而不是自以為是，沉溺于瑣碎的精雕細(xì)琢而遺忘了偉大的目標(biāo)。“為藝術(shù)而藝術(shù)”是典型的小資產(chǎn)階級(jí)口號(hào)。刻意強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的高雅與專業(yè)，既回避火熱的現(xiàn)實(shí)生活，又拒絕大眾的廣泛參與，藝術(shù)家這種孤芳自賞的姿態(tài)與小資產(chǎn)階級(jí)無所適從的歷史地位遙相呼應(yīng)。

這種情況下，歷史積累的文藝形式時(shí)常是一個(gè)令人頭痛的理論難題。這些文藝形式是傳統(tǒng)遺留的包袱，還是巨大的財(cái)富？理論時(shí)常尷尬地?fù)u擺在兩種觀點(diǎn)之間。一方面，文學(xué)、音樂、繪畫、書法等眾多文藝門類的漫長(zhǎng)發(fā)展無不形成一個(gè)專業(yè)區(qū)域。歷史積累的文藝形式無形地規(guī)范了文藝的視域、切割生活的方式、表現(xiàn)的層面，以及審美的聚焦方向。如果缺乏專門的研習(xí)與持久的訓(xùn)練，幾乎不可能登堂入室，成為行家——這一點(diǎn)恰恰是大眾無法完成的。大眾的大部分時(shí)間、精力不得不投入繁重的體力勞動(dòng)，對(duì)于深?yuàn)W的專業(yè)知識(shí)只能望洋興嘆。另一方面，這些文藝形式隱含的審美趣味也可能與大眾的日常生活存在距離，以至于他們不可避免地產(chǎn)生某種懷疑：是否只能遵循這些文藝形式規(guī)定的表現(xiàn)方法？文藝史證明，大眾、專家、文藝形式、現(xiàn)實(shí)世界、文藝傳統(tǒng)等諸多因素時(shí)常處于復(fù)雜的互動(dòng)、博弈、爭(zhēng)奪與平衡之中，似乎不存在一定之規(guī)，不存在諸多因素的固定比例。如果某一個(gè)因素長(zhǎng)期居于支配的位置，以至于開始僵化與失衡，那么，反彈就會(huì)出現(xiàn)，甚至矯枉過正。大眾作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)剪輯所有因素的時(shí)候，各種矛盾開始或明或暗地積累。

20世紀(jì)80年代之后，文學(xué)出現(xiàn)了劇烈的變化，命名為“新時(shí)期文學(xué)”的階段開始了?！皞畚膶W(xué)”大潮之后，上述諸多因素之間的配置遭到很大的沖擊?？梢蕴岬?0年代末到80年代初的“朦朧詩”與80年代中期的“先鋒小說”?！半鼥V詩”的特殊美學(xué)風(fēng)格表明，獨(dú)異的“個(gè)人”范疇開始顯現(xiàn)。在強(qiáng)調(diào)大眾的理論背景之下，個(gè)人范疇的顯現(xiàn)是一個(gè)重要事件，是“新的美學(xué)原則在崛起”的重要組成部分。這時(shí)的詩人常常表現(xiàn)出孤傲的一面。詩人們聲稱，同時(shí)代的人讀不懂這些詩，他們孫子可以讀懂；詩人堅(jiān)持自己的個(gè)性而不愿意寫得更為通俗一些。如果說，詩的象征與意象體系是其晦澀難解的重要原因，那么，“先鋒小說”對(duì)于敘事進(jìn)行了各種實(shí)驗(yàn)。從意識(shí)流敘事、多重?cái)⑹乱暯堑皆≌f、拼貼結(jié)構(gòu)，文學(xué)形式擺脫了現(xiàn)實(shí)主義通俗的平鋪直敘而刻意制造各種“敘事圈套”。在更大范圍內(nèi)，繪畫、音樂、電影等都出現(xiàn)了相似的動(dòng)向。這時(shí)，工農(nóng)兵大眾擔(dān)任作品的主人公與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念兩個(gè)由來已久的原則遭到嚴(yán)重挑戰(zhàn)，理論爭(zhēng)議絡(luò)繹不絕。這種狀況之中，兩個(gè)問題需要進(jìn)一步理論辨析：首先，個(gè)人與大眾的關(guān)系。個(gè)人是大眾之中的一員，還是身處大眾整體之外？如果身處大眾整體之外，他們屬于什么陣營(yíng)？如果大眾是相對(duì)于社會(huì)權(quán)貴的底層勞動(dòng)人民，那么，“朦朧詩”所展示的“個(gè)人”也有可能是大眾之中的一員。當(dāng)年的許多“朦朧詩”詩人僅僅是知青或者工人，活動(dòng)在社會(huì)底層，而不是家境優(yōu)渥、無所事事，因而寫一點(diǎn)無病呻吟的詩句的公子小姐。其次，無論是“朦朧詩”還是“先鋒小說”，人們可以從中看到某些現(xiàn)代主義文學(xué)的影子，看到現(xiàn)代主義的文藝形式與情調(diào)。世界范圍內(nèi)，相當(dāng)一部分現(xiàn)代主義作品與資本主義市場(chǎng)體系格格不入。這些作品力圖對(duì)資本主義文化秩序進(jìn)行褻瀆、反諷，作品之中那些乖戾孤獨(dú)的主人公表現(xiàn)出一副不合作姿態(tài)，拒絕與周圍的金錢社會(huì)握手言歡。相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義作品之中穩(wěn)定的世界圖像，一些現(xiàn)代主義文藝形式展示的是混亂的內(nèi)心與分裂的社會(huì)圖景。意識(shí)流敘事更像是背對(duì)世界沉入內(nèi)心，這也是一種反抗，只不過這種反抗不同于人們所熟悉的整體性社會(huì)政治革命。

以上這些情況可以視為新大眾文藝的背景材料。新大眾文藝的提出肯定與這些背景存在緊密聯(lián)系，同時(shí)又涉及種種前所未有的現(xiàn)象，衍生出一系列新的理論問題。譬如，人們可以觀察一下新大眾文藝的一個(gè)重要組成部分“素人寫作”。至少在目前，“素人寫作”業(yè)已是廣為人知的概念。所謂的“素人”，通常指的是出身貧寒、無權(quán)無勢(shì)的平民；“素人寫作”的作者更多地指那些忙碌奔波于各條生產(chǎn)線的打工者，例如清潔工、廚師、餐廳服務(wù)員、各種機(jī)構(gòu)的門衛(wèi)保安、賣菜的商販、煤氣工、快遞員、出租車司機(jī)，如此等等。從他們的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)各種生動(dòng)的、特殊的經(jīng)驗(yàn)。如果不是作為親歷者，這些經(jīng)驗(yàn)可能很難完整地呈現(xiàn)，例如清潔工如何對(duì)付灰塵，快遞員如何爭(zhēng)分奪秒，或者網(wǎng)約車司機(jī)如何安排時(shí)間。這些“底層”的經(jīng)驗(yàn)不那么高尚、高雅，也缺乏莊嚴(yán)、宏大或者慷慨激昂的意義，因而幾乎沒有展示的機(jī)會(huì)，似乎也沒有展示的價(jià)值，直至他們自己動(dòng)手寫出來。同時(shí)，他們時(shí)常真誠(chéng)地表述對(duì)于生活的向往，譬如更多的經(jīng)濟(jì)收入，更好的生活條件等。那些來自鄉(xiāng)村的打工者不再隱瞞力圖在城市安家落戶的愿望。而在20世紀(jì)50年代至70年代的文學(xué)作品中，這種愿望似乎是不被接受的。工農(nóng)兵作為正面主人公的時(shí)候，一個(gè)農(nóng)民的生活理想只能安放在農(nóng)村，燈紅酒綠的城市生活充滿了邪惡的誘惑?！八厝藢懽鳌辈皇悄敲淳碌溲?，不再以文藝史上那些大部頭的經(jīng)典為范本，時(shí)常帶有快人快語的風(fēng)格，對(duì)于文藝史上曾經(jīng)有過的禁忌不怎么了解，也不怎么在乎。這些“素人”的作品力圖顯現(xiàn)出每一個(gè)作者的個(gè)性，他們不再隱藏在大眾概念之下千人一面。這開始涉及“大眾”與“自我”的關(guān)系。所謂的“素人”不是一個(gè)同質(zhì)的團(tuán)體，每一個(gè)人無不擁有獨(dú)特的個(gè)性——個(gè)性是題中應(yīng)有之義。然而，獨(dú)特個(gè)性的邊界又在哪里？獨(dú)特的個(gè)性會(huì)不會(huì)撕裂大眾的集體感？所有人都以個(gè)性的形式存在，大眾的整體又在哪里？很長(zhǎng)一段時(shí)間，“自我”曾經(jīng)作為知識(shí)分子的缺陷而遭受持續(xù)的詬病，有時(shí)甚至與“自私”聯(lián)系在一起。圍繞“朦朧詩”形成的爭(zhēng)論之中，“自我”往往作為貶義詞使用。

盡管“素人”是一個(gè)邊界模糊的稱謂，但是，“素人寫作”背后似乎仍然保持對(duì)于階級(jí)特征的關(guān)注。這些作者之中的大多數(shù)無法放棄主業(yè)而專門從事文學(xué)寫作。換言之，他們?nèi)匀恢蒙碛凇皠诳啻蟊姟敝?，依賴打工的體力勞動(dòng)養(yǎng)家糊口。所以，新大眾文藝之中的“素人寫作”隱約沿襲傳統(tǒng)的階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)——“素人”毋寧是新版的無產(chǎn)階級(jí)大眾。如果一個(gè)大學(xué)教授、計(jì)算機(jī)專家或者企業(yè)家突然有興趣寫作，人們似乎不太愿意將他們納入“素人”之列。有意無意之間，體力勞動(dòng)與腦力勞動(dòng)的差別、經(jīng)濟(jì)地位或者社會(huì)地位的差別仍然產(chǎn)生衡量的作用，所謂的“素人”更多屬于體力勞動(dòng)者，經(jīng)濟(jì)地位或者社會(huì)地位相對(duì)低下。另一個(gè)例子也很有意思：“中華詩詞學(xué)會(huì)”的會(huì)員多達(dá)數(shù)十萬名，位列諸多學(xué)會(huì)之首，是否可以將一些退休人員打發(fā)時(shí)間的古典詩詞創(chuàng)作稱為“素人寫作”？相信許多人會(huì)感到猶豫。

“素人寫作”顯示出一個(gè)特點(diǎn)，這些作者的寫作是主動(dòng)的，內(nèi)心具有強(qiáng)烈的寫作愿望，并不是因?yàn)椤按蟊姷淖晕冶硎觥边@一類理論命題而拿起筆來。帶有階級(jí)烙印的“素人”闖入文藝舞臺(tái)，展示他們的存在形象，這是“素人寫作”的結(jié)果，不是他們的動(dòng)機(jī)。相對(duì)于20世紀(jì)之初，大眾整體文化水平的提高肯定是一個(gè)重要原因。他們有信心將自己的生活表現(xiàn)出來。這種自信是一個(gè)重大的變化。聯(lián)想到魯迅筆下沉默寡言的閏土或者笨嘴拙舌的祥林嫂，人們會(huì)意外地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)今的大眾內(nèi)部存在旺盛的表述欲望，互聯(lián)網(wǎng)空間的喧嘩聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出想象。這是長(zhǎng)期壓抑之后的爆發(fā)性反彈，還是由互聯(lián)網(wǎng)制造或者召喚出來的？放大一些視野還會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)，互聯(lián)網(wǎng)上出現(xiàn)那么多能說會(huì)道、口齒伶俐的直播帶貨主播，而靦腆、羞澀、含蓄、“訥于言而敏于行”的氣質(zhì)似乎一去不復(fù)返了。

之所以提到“互聯(lián)網(wǎng)制造或者召喚出來的”，與接下來的話題有關(guān)。許多人已經(jīng)指出，新大眾文藝的崛起與以互聯(lián)網(wǎng)為中心的傳媒體系存在密切關(guān)系。換句話說，關(guān)于大眾的各種討論毋寧是一個(gè)過往的理論背景，這一次新大眾文藝興起的直接原因是傳媒體系的巨大變革。新大眾文藝的“新”首先是傳媒體系賦予的。由于互聯(lián)網(wǎng)的組織功能，大眾重新在另一個(gè)層面上開始匯聚。盡管平裝書、報(bào)紙與電視機(jī)都對(duì)傳統(tǒng)的文化結(jié)構(gòu)形成劇烈沖擊，但是，互聯(lián)網(wǎng)再度帶來前所未有的突破。平裝書、報(bào)紙與電視機(jī)是敞開的大門，動(dòng)員大眾以讀者或者觀眾的角色參與社會(huì)文化，互聯(lián)網(wǎng)的突破是最大限度地降低了作者的門檻。這顯然也是“素人”大規(guī)模出場(chǎng)的語境。事實(shí)上，所有人都可以攜帶自己的作品出入互聯(lián)網(wǎng)，組建個(gè)人的文藝展館。從小說、詩歌、學(xué)術(shù)論文、種種零散的文字記錄到攝影、短視頻，或者手繪的圖片、表情包，人們將自己的作品即時(shí)上傳互聯(lián)網(wǎng)發(fā)表?！拔沂謱懳铱凇卑l(fā)生在寫作主體這一邊，眾多作者勇敢地推開一批陳陳相因的文藝形式，直接表現(xiàn)自己的想法與感受；來自社會(huì)方面的外部呼應(yīng)是，互聯(lián)網(wǎng)慷慨地騰出空間，接納各種率真之作。相對(duì)于傳統(tǒng)文字作品的編輯、出版、發(fā)行，以及電視節(jié)目的攝像、錄制、播放，互聯(lián)網(wǎng)撤銷了種種多余的文化限制。對(duì)于大眾來說，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代比任何一個(gè)時(shí)期都更為接近發(fā)表自己作品的夢(mèng)想?；ヂ?lián)網(wǎng)的突破意外地帶動(dòng)了一場(chǎng)文化領(lǐng)域的革命?；ヂ?lián)網(wǎng)空間不僅向大眾敞開了發(fā)表的大門，同時(shí)解決了一些操作的技術(shù)難題，譬如視頻的自動(dòng)剪輯、AI協(xié)助譜曲，或者種種寫作參考資料的搜索，如此等等。無論是書法、篆刻，還是繪畫、舞蹈，互聯(lián)網(wǎng)可以提供眾多詳略各異的教學(xué)視頻。文藝逐漸揭開神秘的面紗，文藝領(lǐng)域的諸多專業(yè)壁壘開始瓦解，無論這些壁壘來自人為設(shè)定的學(xué)科邊界，還是圍繞各種文藝形式的專門知識(shí)。因此，考慮新大眾文藝的緣起及未來前景，傳媒體系是一個(gè)不可忽略的新因素。

但是，人們很快會(huì)意識(shí)到另一件事：圍繞傳媒體系形成的大眾與按照文化教育或者階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)組織的大眾存在很大區(qū)別。二者不僅不重合，而且，傳媒體系周圍的大眾很大程度地模糊了文化教育程度或者階級(jí)身份的差異。事實(shí)上，一些相距遙遠(yuǎn)的社會(huì)群落同時(shí)聚集在互聯(lián)網(wǎng)成為受惠者，譬如一批迷戀電子游戲的“宅男”，或者眾多直播“帶貨”的電商。相對(duì)于帶有無產(chǎn)階級(jí)淵源的“素人”，后者更多屬于衣食無虞的中產(chǎn)階層，一些特別成功的電商甚至充當(dāng)一夜暴富的范例。當(dāng)然，各個(gè)社會(huì)群落的身份差異并未在互聯(lián)網(wǎng)形成明顯的沖突，他們共同以消費(fèi)者的身份從各個(gè)方向加入互聯(lián)網(wǎng)。至少在表面上，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)似乎顯現(xiàn)出海納百川的趨勢(shì)：廣泛接受各個(gè)社會(huì)群落、各個(gè)行業(yè)，不同的階級(jí)、階層各取所需。很大程度上，這是因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)擁有足夠的空間，并且擅長(zhǎng)與不同的文化門類形成接口?；ヂ?lián)網(wǎng)的初始設(shè)想是作為新型的通信傳播工具，數(shù)十年的開拓與完善賦予其越來越多的功能，以至于演變?yōu)槲幕?、?jīng)濟(jì)、軍事、社會(huì)管理的樞紐，產(chǎn)生巨大的吸附力?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+”的口號(hào)表明，這個(gè)技術(shù)的發(fā)展有望作為各行各業(yè)的公約數(shù)產(chǎn)生作用。然而，正如“數(shù)字資本主義”這個(gè)術(shù)語表示的那樣，互聯(lián)網(wǎng)是在更大范圍內(nèi)書寫資本與利潤(rùn)的故事?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的持續(xù)拓展需要巨大的資金投入，同時(shí)，這種投資期待高額的回報(bào)。數(shù)字時(shí)代的回報(bào)率甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過工業(yè)時(shí)代。因此，商業(yè)與市場(chǎng)迅速介入，相當(dāng)程度地接管互聯(lián)網(wǎng)的社會(huì)使用。至少在目前，流量經(jīng)濟(jì)叱咤風(fēng)云。在這種形勢(shì)之中，大眾的身份發(fā)生了悄然而重大的轉(zhuǎn)換——從革命的主力軍變成快樂的消費(fèi)者。我曾在《數(shù)字：代表什么，挑戰(zhàn)什么》之中指出：

如火如荼的革命年代，“大眾”是一個(gè)天然的褒義詞——許多時(shí)候，“大眾”被稱為“革命群眾”。群眾是真正的英雄，大眾是革命的主力軍，他們的對(duì)立面是幾個(gè)自詡為精英的知識(shí)分子。卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢；大眾意味的是革命的方向，勢(shì)不可擋；知識(shí)分子只能龜縮在書齋里閉門造車，形影相吊——這種褒貶分明的表述無疑包含了數(shù)字的對(duì)比。商業(yè)時(shí)代來臨之后，“大眾”的聲望仍然居高不下，只不過這時(shí)的大眾指的是消費(fèi)者。盡管充當(dāng)革命主力軍的“大眾”以摧毀資本主義市場(chǎng)體系為己任，充當(dāng)消費(fèi)者的“大眾”無形地鞏固了商品關(guān)系的再生產(chǎn)，但是，已經(jīng)沒有多少人正視這個(gè)矛盾。（1）

這是一個(gè)意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)換，目前還無法全面評(píng)估這個(gè)轉(zhuǎn)換的結(jié)果。當(dāng)然，革命群眾與消費(fèi)者往往是同一批人，但是，棲身于不同的歷史環(huán)境，他們顯現(xiàn)出不同的身份與面孔。我曾經(jīng)在《娛樂與大眾的兩副面孔》這篇論文中繼續(xù)討論這個(gè)問題：可以從歷史上見到“作為階級(jí)主體的大眾和作為欲望主體的大眾”。“如果說，大眾對(duì)于階級(jí)使命的自覺意識(shí)僅僅在某種強(qiáng)大的召喚之下凝聚起來，那么，欲望主體更多地構(gòu)成了日常狀態(tài)。”（2）動(dòng)員階級(jí)共同體進(jìn)行的革命消退之后，日常狀態(tài)的大眾循規(guī)蹈矩地生活，文藝時(shí)常被視為日常生活之中的娛樂，娛樂與傳播的彼此成就同時(shí)造就了文化市場(chǎng)。

傳統(tǒng)意義上的嚴(yán)肅文藝時(shí)常將商業(yè)市場(chǎng)視為一種負(fù)面的干擾。曹雪芹的一部《紅樓夢(mèng)》需要“披閱十載，增刪五次”，福樓拜耗費(fèi)一整天才寫出五行，第二天又刪掉了三行，這種寫作速度又能賺到多少錢？然而，曹雪芹與福樓拜之所以名垂千古，很大的原因是不必聽命于市場(chǎng)。現(xiàn)在還有多少作家敢于無視市場(chǎng)？現(xiàn)在的商業(yè)與市場(chǎng)已經(jīng)發(fā)達(dá)到這種程度，以至于可以直接干預(yù)作品的內(nèi)容構(gòu)造。許多古典作家表示，他們筆下的人物具有自己的性格和意志，時(shí)常自作主張地結(jié)婚或者選擇死亡，作家只能被動(dòng)地尾隨他們，根本沒有辦法改變這些人物的命運(yùn)?？墒?，現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)小說不再尊重人物的性格。讀者在評(píng)論區(qū)給作家留言：如果你不讓男一號(hào)與女二號(hào)戀愛，或者，你膽敢讓女一號(hào)死掉，我們立即下線，再也不看你的小說。據(jù)說現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)小說流行一種做法：作家出面征求讀者意見，按照他們的意見安排人物的生死與故事的結(jié)局，而且美其名曰“文化民主”。所謂的“深刻”與獨(dú)樹一幟干擾了娛樂，市場(chǎng)時(shí)常報(bào)以冷眼。這時(shí)，作家不再具有文化先鋒的意義，對(duì)于世界的獨(dú)特理解、想象或者個(gè)性風(fēng)格已經(jīng)微不足道，他們必須取悅市場(chǎng)上的讀者，否則可能蒙受重大的經(jīng)濟(jì)損失，甚至失去飯碗。文藝不得不向金錢低頭。如同電冰箱或者手機(jī)，文藝不也是一種商品嗎？賣不出去的商品又有什么價(jià)值？法蘭克福學(xué)派的阿多諾等理論家曾經(jīng)強(qiáng)烈批判這種觀念。在他們心目中，“文化工業(yè)”按照批量訂單生產(chǎn)文藝作品，縱容利潤(rùn)綁架作家的藝術(shù)個(gè)性，這時(shí)文藝再也沒有啟蒙的意義了。作為消費(fèi)者的大眾貌似從文藝作品中讀到了心滿意足的故事，然而，這種心滿意足毋寧說是精神麻醉的文化癥候。

電影或者電視代表文藝生產(chǎn)的機(jī)械化時(shí)代到來。由于影像符號(hào)體系與全球發(fā)行網(wǎng)絡(luò)的形成與發(fā)展，電影或者電視很快成為最具影響力的文藝門類之一。數(shù)以億計(jì)的投資與巨大的利潤(rùn)是古典時(shí)代所無法想象的。技術(shù)對(duì)于藝術(shù)的影響從來沒有像現(xiàn)在這么明顯。然而，這僅僅是開始?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的到來開啟了另一個(gè)遠(yuǎn)為先進(jìn)的傳媒體系。除了文字、聲音、影像符號(hào)與圖片的綜合使用，互聯(lián)網(wǎng)與消費(fèi)者之間的關(guān)系更具個(gè)性化——每一個(gè)人可以根據(jù)自己的時(shí)間、地點(diǎn)及不同的需求進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)。互聯(lián)網(wǎng)的基礎(chǔ)性技術(shù)設(shè)置已經(jīng)進(jìn)入家家戶戶，安裝于每一部手機(jī)之上。由于強(qiáng)大的信息收集能力與精準(zhǔn)的調(diào)控，互聯(lián)網(wǎng)迅速形成生產(chǎn)、銷售與消費(fèi)的情感共同體，每一種商品——當(dāng)然包括信息商品——可以準(zhǔn)確投喂給所需的群體，互聯(lián)網(wǎng)甚至比消費(fèi)者本人更清楚他需要什么。稱心如意的消費(fèi)設(shè)計(jì)帶來了源源不斷的利潤(rùn)。由于互聯(lián)網(wǎng)的持續(xù)擠壓，電影或者電視急速衰退，文藝市場(chǎng)的局勢(shì)正在面臨重新洗牌。新大眾文藝的活躍，相當(dāng)程度上依托互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)與市場(chǎng)基礎(chǔ)，特別是技術(shù)。

如果對(duì)新大眾文藝崛起的條件及社會(huì)文化環(huán)境進(jìn)行較為深入的理論分析，至少要考慮到這么幾個(gè)方面的因素，以及這些因素之間復(fù)雜的相互作用。首先，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的意義?；ヂ?lián)網(wǎng)造就新的傳媒體系。不論如何評(píng)價(jià)這個(gè)傳媒體系，一個(gè)事實(shí)不可否認(rèn)：大眾重獲自我表述與展示的空間?；ヂ?lián)網(wǎng)空間如此之大，新大眾文藝不必通過激烈競(jìng)爭(zhēng)也可以獲得一席之地。各種技術(shù)解放了生產(chǎn)力——不僅將大眾從繁重的體力勞動(dòng)之中解放出來，而且賦予大眾更多的文化權(quán)利。這顯然是一種歷史進(jìn)步。其次，市場(chǎng)意味著什么。如果說，網(wǎng)絡(luò)小說或者各種熱點(diǎn)新聞力圖投合市場(chǎng)從而在流量經(jīng)濟(jì)之中獲益，那么，至少在目前，新大眾文藝并非市場(chǎng)的寵兒。新大眾文藝既不是利用底層故事制造逗樂的笑點(diǎn)，也不是展示悲情作為市場(chǎng)的消費(fèi)品。盡管新大眾文藝的主要傳播領(lǐng)地是互聯(lián)網(wǎng)，但是，作品的主題更接近于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，關(guān)注的是普通人生背后的命運(yùn)況味。普通人的命運(yùn)不再通過知識(shí)分子的轉(zhuǎn)手寫出來，而是自己充當(dāng)作者。文藝生產(chǎn)機(jī)制的深刻改變可能帶來哪些新的理論內(nèi)涵？最后，必須意識(shí)到的事實(shí)是，互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)與市場(chǎng)組合在龐大的資本運(yùn)作體系之中。很大程度上，即是這個(gè)體系分配給大眾社會(huì)底層的位置。新大眾文藝的傳播依附于互聯(lián)網(wǎng)制造的框架，并不等于要無條件肯定這個(gè)體系。換言之，新大眾文藝與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)及市場(chǎng)并不是幾個(gè)同心圓，三者之間組合鏈條的各種節(jié)點(diǎn)可能生出不可預(yù)料的變數(shù)，這些變數(shù)時(shí)常是理論必須持續(xù)注視的內(nèi)容。

注釋：

（1）南帆：《數(shù)字：代表什么，挑戰(zhàn)什么》，《暨南學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2009年第9期。

（2）南帆：《娛樂與大眾的兩副面孔》，《東南學(xué)術(shù)》2013年第2期。