辛芷蕾與張頌文在電影《日掛中天》中分別飾演美云和葆樹(shù)

《日掛中天》在正式上映之前就引起廣泛關(guān)注。影片由蔡尚君執(zhí)導(dǎo)，辛芷蕾、張頌文、馮紹峰主演，女主角辛芷蕾因該片獲得威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳女演員獎(jiǎng)項(xiàng)。幾位演員酣暢淋漓的表現(xiàn)，支撐起影片的情感結(jié)構(gòu)。但在表演之外，影片在故事邏輯、情節(jié)節(jié)奏、人物形象方面似未達(dá)到讓人滿(mǎn)意的高度。影片表現(xiàn)出一種緩而隱的敘事風(fēng)格，這是在加速時(shí)代對(duì)快節(jié)奏、碎片化影像的審美抵抗。只是，這種緩慢和痛感能在多大程度上帶來(lái)審美愉悅，并抓住觀眾那些不斷被遷移的注意力呢？

慢：時(shí)間的影像

影片中人物關(guān)系非常簡(jiǎn)單。圍繞美云、葆樹(shù)與其峰這三個(gè)人，影片緩緩地鋪展開(kāi)他們之間的故事糾葛。

服裝店店主美云（辛芷蕾）在醫(yī)院遇到葆樹(shù)（張頌文）。葆樹(shù)剛做完癌癥手術(shù)，潦倒虛弱且難以自理。美云做完B超顯示已懷有身孕，卻尚未聽(tīng)到胎心。相別甚久的兩個(gè)人都處于不大好的狀態(tài)，而困窘之下的相遇，又將帶來(lái)怎樣的可能？美云心有不忍，跟在葆樹(shù)后面，探勘他的處境，表示欠他的，都會(huì)還他。

直到影片放映40分鐘后，我們才得以明了美云為何欠葆樹(shù)——葆樹(shù)住進(jìn)美云租住的老舊房屋，其峰（馮紹峰）打開(kāi)房門(mén)，三人處于同一空間。葆樹(shù)擺出主人的架勢(shì)，并告訴其峰，自己是從監(jiān)獄里出來(lái)的，因?yàn)榻煌ㄕ厥伦锶氇z，而這個(gè)罪是他替美云扛下的。影片的節(jié)奏相當(dāng)緩慢，讓人在相對(duì)單調(diào)的日常敘事中感受凝滯的時(shí)間。

哲學(xué)家德勒茲將影像類(lèi)型分為兩類(lèi)：運(yùn)動(dòng)-影像和時(shí)間-影像。運(yùn)動(dòng)-影像出現(xiàn)在好萊塢電影中，時(shí)間-影像出現(xiàn)在歐洲藝術(shù)電影中，兩者分別創(chuàng)造出不同的電影敘事類(lèi)型。時(shí)間-影像開(kāi)始于二戰(zhàn)后的歐洲電影，如意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，它們往往采取長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行慢速表達(dá)。一個(gè)典型的例子便是維托里奧·德·西卡的經(jīng)典電影《風(fēng)燭淚》（1952），影片中少女瑪利亞做著生爐子、煮咖啡等日常家務(wù)，看似緩慢而枯燥。此外，歐洲導(dǎo)演阿侖·雷乃、戈達(dá)爾、費(fèi)里尼、安東尼奧尼的電影也時(shí)常采取這種方式。時(shí)間-影像是自在自為地記錄時(shí)間流逝，并不會(huì)為了突出英雄事跡而將無(wú)關(guān)的時(shí)間片段一刪了之。

德勒茲在20世紀(jì)六七十年代的歐洲藝術(shù)電影中，歸納出這種獨(dú)特的時(shí)間觀念。在時(shí)間-影像中，時(shí)間的流逝是憑借自身呈現(xiàn)，而不是圍繞人物的運(yùn)動(dòng)發(fā)生的，電影故事的戲劇性讓位于時(shí)間流逝的現(xiàn)實(shí)感?！度諕熘刑臁穬A向于時(shí)間-影像的敘事方式，可它既沒(méi)有像戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影與現(xiàn)實(shí)形成呼應(yīng)，又沒(méi)有像法國(guó)新浪潮電影掀起新奇的藝術(shù)表達(dá)。它的緩慢，更像是以文藝片的名義考驗(yàn)觀眾的耐心。

虐：情感的滯留

葆樹(shù)替美云坐牢，美云“受不了了”，于是離開(kāi)了他，開(kāi)始新的生活。美云說(shuō)“受不了了”，這在影片中出現(xiàn)了兩次。為何無(wú)法忍受，是因?yàn)楣聠巍⒗⒕芜€是絕望，兩人對(duì)白并未給出充分的解釋?zhuān)莿?chuàng)設(shè)出理解的空間。

離開(kāi)葆樹(shù)的美云和其峰開(kāi)啟了新的戀情，卻始終是地下戀情。其峰是體制內(nèi)的小人物形象，他不斷收到威脅短信，惶惶不可終日。他料想自己唯一可被詬病的就是這段婚外情了，于是要與美云暫緩見(jiàn)面。既然他在工作上坦坦蕩蕩，何必被幾條無(wú)來(lái)頭的短信嚇得抱頭鼠竄？他的行為看起來(lái)懦弱、自私又不合邏輯，實(shí)際上，其峰只是一個(gè)空洞的能指，說(shuō)是“工具人”亦不為過(guò)。相較之下，美云與葆樹(shù)之間表現(xiàn)出更具張力的情感關(guān)系，那種道不清的愛(ài)情或恩情在時(shí)間跨度中摻雜起來(lái)，帶來(lái)令人窒息的痛感。

美云與葆樹(shù)的情感關(guān)系本應(yīng)是過(guò)去式，畢竟，此時(shí)的美云已懷上與其峰的孩子?？墒?，當(dāng)葆樹(shù)以相當(dāng)困窘的方式出現(xiàn)在美云面前，同情心、責(zé)任心在美云心里滋長(zhǎng)，并從內(nèi)心意圖轉(zhuǎn)化為自我犧牲式的施予行動(dòng)：護(hù)理、照料乃至接受他的強(qiáng)暴。這是一種情感的滯留，背負(fù)著傷痛、歉疚以及救贖的契機(jī)。由此，它帶來(lái)的觀影體驗(yàn)不是時(shí)下流行的“爽”，而是似曾相識(shí)的“虐”。這種“虐”在虐戀之外，還折射出一種生存困境，即一個(gè)普通人的失足、艱難與懺悔。歸根到底，影片中的“虐”代表個(gè)體化失落，并未深刻折射群體化困境，要贏得廣泛共鳴并不容易。

暴烈一刀，是復(fù)仇還是挽留

從節(jié)奏的慢，到情感的虐，《日掛中天》一次又一次地脫離加速時(shí)代的影視軌跡。雖然它不斷靠近電影的“時(shí)間-影像”傳統(tǒng)，但并不滿(mǎn)足于真實(shí)地還原現(xiàn)實(shí)時(shí)間、客觀地再現(xiàn)日常生活，它還要用藝術(shù)的方式驚醒我們。

影片創(chuàng)設(shè)了一個(gè)令人震顫的結(jié)尾。葆樹(shù)最終準(zhǔn)備從廣州離開(kāi)，美云趕到汽車(chē)站，見(jiàn)到葆樹(shù)后，說(shuō)要給他買(mǎi)點(diǎn)東西。在她買(mǎi)東西的過(guò)程中，葆樹(shù)并沒(méi)有不告而別，他藏在來(lái)來(lái)往往的大巴車(chē)之間，坐在行李箱上，仿如有所等待；美云匆匆買(mǎi)好東西，不料肚子劇痛，她在衛(wèi)生間失去了孩子，遭受了一場(chǎng)幻滅。美云用衣服擦干小腿上的血漬，看似完好無(wú)損地走了出來(lái)，可內(nèi)心已經(jīng)殘破不堪。見(jiàn)到葆樹(shù)后，她滿(mǎn)是痛苦地問(wèn)道：“我們還會(huì)再見(jiàn)面嗎？”葆樹(shù)走過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的通道，美云喊住他，順手拿起小桌上的一把水果刀，刺向他的肚子……

所以，這暴烈的一刀，意味著什么？是復(fù)仇還是挽留，是毀滅還是解脫？一向隱忍的美云，做出了極端的舉動(dòng)。葆樹(shù)只是抓起她的頭發(fā)，看著這張絕望的臉，兩人抱在一起痛哭。影片在情感的濃烈復(fù)雜處戛然而止，留給觀眾想象與闡釋的空間。在我看來(lái)，這是一份愛(ài)恨交加的挽留，留住這個(gè)游手好閑、一無(wú)所成卻深?lèi)?ài)自己的人。這一刀，是藝術(shù)的刺激，寡淡的影片終于調(diào)動(dòng)起觀眾的知覺(jué)敏感性。藝術(shù)就是這樣驚醒我們，挑戰(zhàn)我們的知覺(jué)。藝術(shù)就是這樣超越庸常，不讓我們?cè)谄届o的日常生活中安寧下去。

在微短劇狂飆突進(jìn)的時(shí)代，《日掛中天》以慢速、痛感與驚顫制造出一種藝術(shù)范兒?？墒?，這種藝術(shù)范兒在電影市場(chǎng)中不具有競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，而在電影藝術(shù)中又不具有標(biāo)桿意義。

（作者為南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院副教授）