藝術(shù)作品的生產(chǎn)與傳播，始終深嵌于特定的政治、經(jīng)濟(jì)與文化脈絡(luò)中。這意味著，任何藝術(shù)作品都絕非純粹的文本存在，而是承載著共時(shí)性的社會(huì)認(rèn)知與歷時(shí)性的知識(shí)體系。版畫由于其媒材、技術(shù)及傳播上的便利性，比其他繪畫更易廣泛傳播，從而形成一種大眾化的藝術(shù)形態(tài)。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，學(xué)界研究藝術(shù)作品的方法逐漸融入了社會(huì)學(xué)、文化史與歷史學(xué)的多維視角，推動(dòng)了對(duì)藝術(shù)對(duì)象的更深層理解。在此學(xué)術(shù)流變中，李嘯非新著《書中圖：晚明版畫與出版文化》（以下簡(jiǎn)稱《書中圖》）可謂一部應(yīng)時(shí)之作。該書不僅積極回應(yīng)了20世紀(jì)80年代以來(lái)的方法論革新，更以“版畫的出版”為獨(dú)特視角，深入剖析晚明版畫與出版文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在宏觀視野與微觀分析之間取得了良好平衡，為晚明版畫研究提供了新的方法論借鑒。

本書題為“書中圖”，但其論述重心并非簡(jiǎn)單并列“書”與“圖”，而是將二者共同置于“出版”這一文化場(chǎng)域中審視。本書在文本之外融入政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化相結(jié)合的多維視角。這里的“書”一方面是作為藝術(shù)主體的書，也即晚明版畫所擁有的圖像世界；另一方面則指向的是作為出版主體的書，一旦涉及出版，其本身便超越了單純的藝術(shù)文本屬性，而進(jìn)入社會(huì)文化的生產(chǎn)與流通體系之中，有助于塑造更具日常性與現(xiàn)實(shí)性的文化藝術(shù)形態(tài)?？梢哉f(shuō)，“書”不僅灌注了藝術(shù)家的精力與心血，而且還融入了社會(huì)性的認(rèn)知系統(tǒng)，打開(kāi)了晚明版畫的理論空間，使之與圖像、品牌、商業(yè)、風(fēng)尚等元素恰切地融合起來(lái)。

文化史學(xué)者羅伯特·達(dá)恩頓在《拉莫萊特之吻——有關(guān)文化史的思考》一書中曾指出，書籍史的研究通常包括作者、編輯、印刷人、出版機(jī)構(gòu)、銷售商、買書的人（讀者）等因素，由之構(gòu)成一幅完整的“傳播線路圖”。出版作為圖書生產(chǎn)傳播過(guò)程中的重要一環(huán)，成為連接作者與讀者的重要載體——抑或說(shuō)成為晚明“城市知識(shí)階層”與“讀物消費(fèi)群體”之間的橋梁。相應(yīng)的出版研究，則從獨(dú)特的視角強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品的文化價(jià)值，并將其放置在社會(huì)歷史層面來(lái)進(jìn)行觀察，這樣不僅可以透視作品的藝術(shù)價(jià)值，還能更好地認(rèn)識(shí)其在社會(huì)史、文化史、文明史等層面的地位。對(duì)于晚明版畫研究來(lái)說(shuō)，《書中圖》所采用的社會(huì)史視野則使版畫超越了單純的視覺(jué)藝術(shù)，而成為綜合性的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)體，能夠有力地呈現(xiàn)更加隱微的藝術(shù)世界。

該書還進(jìn)一步剖析了晚明畫譜出版中所呈現(xiàn)的讀者導(dǎo)向。以《圖繪宗彝》為例，其中的山水版畫更吸引晚明士人的注意，而大量繁密精美的翎毛花卉，則能成功打動(dòng)相關(guān)消費(fèi)者，“諸如熱衷于圖像閱讀的市民，以及從事刺繡的女性讀者，即使非藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的人群，也會(huì)從這樣一部繪刻精美的畫譜的閱讀體驗(yàn)中得到視覺(jué)愉悅”。這種對(duì)不同讀者群體的精準(zhǔn)把握，體現(xiàn)了晚明書坊主對(duì)市場(chǎng)的敏銳洞察。同時(shí)，萬(wàn)歷末年黃鳳池集雅齋刊行的《唐詩(shī)畫譜》系列，多采用“一圖一詩(shī)”的形式，詩(shī)作由董其昌、陳繼儒等名士書寫，版畫則由丁云鵬、蔡沖寰等名家繪稿，劉次泉等名工鐫刻，這種強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的制作模式，既保證了作品的藝術(shù)品質(zhì)，也通過(guò)名人效應(yīng)提升了出版物的商業(yè)價(jià)值。

《書中圖》對(duì)“出版文化”的探討，源于對(duì)以往研究中因“出版信息缺失”而造成的視野局限的反思。而“近年來(lái)，隨著更多新史料的發(fā)現(xiàn)和研究觀念、方法的不斷拓展，對(duì)于版畫史上的一些論斷，亦產(chǎn)生了重新認(rèn)識(shí)的必要”。這意味著本書所討論的出版文化并非理論的空轉(zhuǎn)，而是充分考察了現(xiàn)有的史料，在此基礎(chǔ)上對(duì)晚明的版畫史、書籍出版史、文化史、商業(yè)史等內(nèi)容進(jìn)行的重新審視。與此同時(shí)，《書中圖》還涉及對(duì)活字印刷術(shù)、套色印刷術(shù)等古代技術(shù)問(wèn)題的討論，這些技術(shù)無(wú)疑展現(xiàn)了晚明社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r，并對(duì)普通市民的日常生活產(chǎn)生深刻的影響，因此能夠作為我們深入探討晚明社會(huì)文化形態(tài)的有力載體。

倘若僅從出版角度來(lái)探討晚明版畫，似乎會(huì)呈現(xiàn)一種方法的悖論，這主要是因?yàn)槌霭娓嗟貙儆谏鐣?huì)傳播層面的研究，其中較少有文化因素的置入。李嘯非特別選取了作為事件的“徽州風(fēng)格”來(lái)進(jìn)行分析，促使社會(huì)學(xué)層面的出版轉(zhuǎn)向文化學(xué)層面的出版，同時(shí)也構(gòu)成對(duì)本書關(guān)鍵詞“出版文化”的有力解讀。文化學(xué)層面的出版顯然不會(huì)只注重于紙張、印冊(cè)、運(yùn)輸、銷量等經(jīng)濟(jì)因素，而是更為重視其所蘊(yùn)藏的社會(huì)文化價(jià)值與意義。因此，“徽州風(fēng)格”中的書商、畫師、刻工等群體更多地在精神文化層面來(lái)進(jìn)行版刻，不僅標(biāo)志著版畫圖像藝術(shù)發(fā)生變化，而且將晚明版畫由單純的藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)商品”，使其成為融合政治、經(jīng)濟(jì)、文化的綜合結(jié)構(gòu)體。正是得益于“徽州風(fēng)”的書坊將版畫印刷從以往的“逐利而印”，轉(zhuǎn)化為士人審美與文化時(shí)尚的對(duì)象，“出版者并不把獲利作為經(jīng)營(yíng)書坊的唯一目的，而是諸種書籍的質(zhì)量和文化消費(fèi)功能”，晚明版畫才獲得藝術(shù)層面的巨大進(jìn)步，進(jìn)而與晚明士人的精神世界產(chǎn)生深刻關(guān)聯(lián)。

總之，《書中圖》一書通過(guò)運(yùn)用社會(huì)史的研究視野，使我們?cè)跀[脫藝術(shù)文本研究局限的基礎(chǔ)上，借助藝術(shù)社會(huì)史的研究方法打開(kāi)了視野。需強(qiáng)調(diào)的是，李嘯非從晚明版畫所蘊(yùn)藏的豐富藝術(shù)世界出發(fā)，在晚明版畫、出版視野、歷史文化之間構(gòu)筑起有機(jī)的關(guān)聯(lián)，幫助我們更好地觀察了晚明時(shí)期社會(huì)的諸種形態(tài)，也為未來(lái)的版畫史研究創(chuàng)造了“視覺(jué)文本考察”與“動(dòng)態(tài)的出版系統(tǒng)及社會(huì)語(yǔ)境”相結(jié)合的綜合性視野。

（作者：劉艷輝，系浙江大學(xué)當(dāng)代馬克思主義美學(xué)研究中心博士）