“誰了解嚴(yán)文井？”就在不久前，我在一個(gè)知名高校中文系的會(huì)議上問在座的研究生們，毫無意外地，大家一起相顧茫然。這怪不得年輕學(xué)子，相較于嚴(yán)文井的文學(xué)成就與他走過的漫長(zhǎng)、豐富的道路，學(xué)界對(duì)他的研究十分薄弱。嚴(yán)文井的童話《“下次開船”港》在今天依然擁有眾多少兒讀者，他所參與建構(gòu)的《人民文學(xué)》、人民文學(xué)出版社仍然是當(dāng)下非常重要的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)，針對(duì)這樣的作家，我們當(dāng)下的文學(xué)研究還有很大的拓展空間。

童話里的革命初心

1979年11月，嚴(yán)文井寫下了《我是怎樣開始為孩子們編故事的》一文，回顧自己創(chuàng)作的初心。在他的追憶里，從天南海北來到延安的同志們交流起各自的成長(zhǎng)經(jīng)歷，和嚴(yán)文井一樣，他們也都陸續(xù)開始做父親了。當(dāng)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和家國(guó)情懷交融貫通后，嚴(yán)文井隱約地認(rèn)識(shí)到中國(guó)的未來即將誕生，他們會(huì)成長(zhǎng)在延安，這個(gè)與祖輩、父輩完全不同的世界里，這將是怎樣的一代人？于是，他開始從孩子的視角出發(fā)，以面向未來的憧憬思考革命前途和民族命運(yùn)，并動(dòng)筆寫童話。

這個(gè)寫作起點(diǎn)的意義豐富。從文學(xué)史來看，延安文藝具有突出的歷史特性，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之后，服務(wù)工農(nóng)兵、服務(wù)抗戰(zhàn)救亡圖存吶喊的號(hào)角是這段歷史的主干脈絡(luò)。值得注意的是，嚴(yán)文井的童話創(chuàng)作始于《講話》前，促使他寫作的諸多內(nèi)外因素中，無疑有延安環(huán)境氛圍的影響。正是延安的革命大家庭中溫情的、熱烈的、積極的因素，讓嚴(yán)文井生長(zhǎng)出滋養(yǎng)童心的溫暖枝芽。在《我是怎樣開始為孩子們編故事的》一文中，嚴(yán)文井寫道：“我并不真正懂得中國(guó)的革命，然而卻朦朧地感覺到中國(guó)正在經(jīng)歷著一場(chǎng)巨大變化，相信將來一切都會(huì)變得好起來。什么都可以變，什么都要變，許多想也想不到的奇異事情將要發(fā)生。于是我想到了童話，并且用這個(gè)形式記下了我的一些朦朧而幼稚的幻想和愛憎（不可免地還反映出了我的一些感傷情緒）。我一口氣一連寫了九篇?！睆闹袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)館所藏的嚴(yán)文井手稿中可見，“愛憎”二字與“朦朧”一樣，是作家在修改時(shí)加上的，也就是說“愛憎”這一充滿強(qiáng)烈感情色彩的語詞，是經(jīng)過作家深層思考后的重要補(bǔ)充。如果說“幻想”是嚴(yán)文井對(duì)童話本體的概括，那么“愛憎”則是他整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)核與樞機(jī)，非真愛與真憎不可以為童話，非情動(dòng)于中不可以為文學(xué)。他在延安一口氣寫下的九篇童話結(jié)集成《南南同胡子伯伯》，如今重讀這些短小精美的作品，很容易察覺其中包含的時(shí)代性——他所愛的，是不幸夭折的苦孩子，是不畏險(xiǎn)阻也拒絕誘惑的勇士一般的大雁；他所憎的，是吝嗇的闊人，是愚蠢的皇帝和為殘暴的獅子歌唱的紅嘴鴨，每一篇童話都傳遞著歌頌人民、反抗壓迫、掀翻不公平舊世界的革命精神。可以說，嚴(yán)文井是延安培養(yǎng)出的第一位兒童文學(xué)作家，其作品中所體現(xiàn)的時(shí)代特質(zhì)，與延安時(shí)期的文藝氛圍形成互動(dòng)，他的個(gè)案不僅為理解特定歷史語境下作家創(chuàng)作與文藝環(huán)境的關(guān)系提供了典型樣本，也為探討革命時(shí)期和新中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展路徑與審美特征留下了值得深入梳理的學(xué)術(shù)線索。

中國(guó)傳統(tǒng)根脈孕育的兒童文學(xué)

兒童文學(xué)作為一種文類，是五四新文化運(yùn)動(dòng)后由歐洲、日本引進(jìn)中國(guó)的舶來品。從中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)的起源來說，確有作家是由翻譯入手，隨后展開自己的創(chuàng)作的。但嚴(yán)文井兒童文學(xué)創(chuàng)作的起源，并不是或者不主要是外國(guó)童話。據(jù)其自述，嚴(yán)文井10歲時(shí)便偏愛幻想性強(qiáng)的文學(xué)，為《西游記》《三國(guó)演義》《水滸傳》《七俠五義》和《鏡花緣》所吸引，硬讀文言文的《聊齋志異》。他從小就讀故事、講故事，第一個(gè)未發(fā)表的“作品”就是講給小伙伴們的“小淘氣”故事。這些作家的創(chuàng)作發(fā)生都是非常地道的中國(guó)式經(jīng)驗(yàn)，兒童文學(xué)更是如此，不僅是兒童獨(dú)立靜態(tài)的閱讀，在現(xiàn)實(shí)生活中，很多童書的閱讀也包含了父母、老師、長(zhǎng)者、社群說書人的講述和解釋參與其中。在口耳相傳的過程中，這些故事傳承了中國(guó)傳統(tǒng)文化中包含的敘事模式、文化基因和人倫日常。這種中國(guó)式兒童文學(xué)的特質(zhì)，應(yīng)該在今天的創(chuàng)作中被繼承下來，成為悄然生長(zhǎng)的精神根脈。

嚴(yán)文井的短篇童話短巧精煉，其想象的角色設(shè)定和寓言式的故事模式，頗有六朝志怪的神采。篇幅較長(zhǎng)的《南南同胡子伯伯》則借助了“南柯一夢(mèng)”的敘事框架。他常用的長(zhǎng)者、善者對(duì)孩子進(jìn)行道德教化的敘事形式，取自中國(guó)古典的詩(shī)教傳統(tǒng)。錘煉優(yōu)美、意蘊(yùn)豐盈的語言是他的畢生追求，這與古典詩(shī)學(xué)“煉字”的傳統(tǒng)一脈相承。但這并不意味著嚴(yán)文井與外國(guó)文學(xué)絕緣，他熱愛托爾斯泰、巴爾扎克、契訶夫等典型的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大師，同樣推崇梅特林克、卡夫卡等擅長(zhǎng)象征手法的現(xiàn)代作家。安徒生是給予嚴(yán)文井啟發(fā)最多也是他談到次數(shù)最多的外國(guó)作家，從安徒生的童話世界中，嚴(yán)文井找到了童話的真諦——“雖然富于幻想性，卻沒有特別離奇古怪的故事，它們以一種強(qiáng)烈的、優(yōu)美的詩(shī)意感動(dòng)了我，引起我思索。童話，這是多么奇妙的一種文學(xué)形式啊，它竟能表達(dá)出那么多美和崇高的東西?！备挥谢孟胄杂仲N近現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)，充滿美感而又崇高，這是嚴(yán)文井推崇的、也是他所創(chuàng)作的童話的審美特征。所以，對(duì)于嚴(yán)文井來說，童話不是一個(gè)完全陌生的事物，它在本質(zhì)上與中國(guó)古典文學(xué)相通。

跨文體的創(chuàng)作實(shí)踐

縱觀嚴(yán)文井的一生，無論是散文、小說還是最為知名的童話和新時(shí)期之后的文學(xué)評(píng)論，他在各種文體類型的創(chuàng)作上皆有建樹。嚴(yán)文井的文體跨界并非隨意切換，各種文類的寫作構(gòu)成了作家有機(jī)的創(chuàng)作體系。小說創(chuàng)作培養(yǎng)了他塑造人物的能力，為他的童話角色注入了鮮活明快的個(gè)性。從散文開啟的寫作之路，首先凸顯了他的文學(xué)天賦，他的散文所形成的詩(shī)化語言的抒情特質(zhì)，又為童話優(yōu)美的文學(xué)質(zhì)地鋪就了底色；而多年從事文學(xué)組織工作和編輯工作，使嚴(yán)文井對(duì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展和文化潮流形成高位觀察和把握引導(dǎo)，反映在了他創(chuàng)作的敏感性中。

進(jìn)入新時(shí)期，嚴(yán)文井對(duì)童話創(chuàng)作的現(xiàn)狀頗感憂慮。他看到一些不會(huì)寫小說的兒童文學(xué)作家，只能借用童話的“殼”，“找?guī)讉€(gè)動(dòng)物來互相演說一番，既不奇，也不像真東西”，他們既想象力匱乏，想而不幻，又脫離現(xiàn)實(shí)，不符合現(xiàn)實(shí)邏輯，自然無法寫出好的童話。他熱烈地贊美王蒙的現(xiàn)代手法，也由衷地欣賞高曉聲塑造農(nóng)民的小說，并把它們稱為歌唱的“組曲”。他熱愛年輕、有才華、能提供差異性文學(xué)的作家。文體、流派都是他隨時(shí)保持警覺的累贅標(biāo)簽，他索性宣稱：“我不是什么兒童文學(xué)家，我只不過是偶然駛進(jìn)這個(gè)港內(nèi)的一只小船。我沒有到大海上去迎風(fēng)破浪。所以說，我沒有驚人之作，也沒有變成一個(gè)風(fēng)行一時(shí)的人物。結(jié)論：從風(fēng)格上來說，我自認(rèn)為不屬于哪一個(gè)流派?！?/p>

當(dāng)代中國(guó)兒童文學(xué)作家和研究者經(jīng)常強(qiáng)調(diào)兒童文學(xué)的純粹性和特殊性，格外看重兒童文學(xué)創(chuàng)作中的兒童視角、兒童本位問題。這些討論自然很有意義，對(duì)于如何把握兒童文學(xué)的本質(zhì)，有效地聯(lián)通兒童讀者的接受思維是具有科學(xué)性指導(dǎo)意義的。但是，對(duì)于今天的文學(xué)來說，這并不是最為緊迫的問題。文學(xué)創(chuàng)作本應(yīng)是一個(gè)開放的系統(tǒng)，過分強(qiáng)調(diào)文體的割裂、過分苛責(zé)文體的純潔性、過分追求某類文體的合法性，只會(huì)限制文學(xué)創(chuàng)作的活力。兒童文學(xué)更是不應(yīng)該與成人文學(xué)做出切割，小說、散文、詩(shī)歌、文學(xué)評(píng)論的規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)對(duì)童話同樣適用。

1980年1月12日，嚴(yán)文井在病房里寫下一篇筆談《童話的題材很多》，因在病中，作家的筆跡是輕而弱的，卻又格外慎重、謹(jǐn)慎。這是一篇關(guān)于童話的童話、關(guān)于寓言的寓言，嚴(yán)文井簡(jiǎn)略地設(shè)想了8個(gè)童話的梗概或靈感碎片：幾個(gè)怪物的故事、奇怪的城市、迅速生長(zhǎng)的世界、廟宇里的神壇、看電視的人們、關(guān)于病的想象以及與親人重逢的場(chǎng)景……它們不乏想象力賦予童話輕盈的質(zhì)感，又因緊貼社會(huì)現(xiàn)實(shí)而未消解反思的重量，并最終升華為對(duì)人的樸素關(guān)懷。嚴(yán)文井十分喜愛孫幼軍的童話作品，在給他的回信中與其探討童話的魔力：低幼的兒童愛聽、少年讀者愛讀、成年人也能共鳴，是屬于全人類的文學(xué)。作為嚴(yán)文井從事數(shù)十年創(chuàng)作的文類，童話最初是他表達(dá)認(rèn)知、幻想與憧憬的載體；而隨著創(chuàng)作實(shí)踐的深化，他對(duì)這一文體的理解愈發(fā)深刻——童話的邊界遠(yuǎn)非狹隘，其包容性足以承載所有社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在嚴(yán)文井那里，童話是一種文體，更是觀察世界、認(rèn)識(shí)世界乃至塑造世界的獨(dú)特方法，他一生的創(chuàng)作和思考逐漸融匯成一種觀念——童話即世界。

重新認(rèn)識(shí)嚴(yán)文井，是研究當(dāng)代文學(xué)史的必要填補(bǔ)，也是對(duì)當(dāng)下兒童文學(xué)創(chuàng)作與研究的重要啟示。他把童話作為觀察和塑造世界方法的創(chuàng)作觀念，為破解當(dāng)下兒童文學(xué)低齡化、過度娛樂化困局提供了一面明鏡。當(dāng)我們重讀《南南同胡子伯伯》中對(duì)正義的呼喚、《“下次開船”港》里關(guān)于時(shí)間的哲思，會(huì)被其中蘊(yùn)含的文學(xué)性所觸動(dòng)；當(dāng)我們閱讀他對(duì)童話、對(duì)文學(xué)、對(duì)編輯工作的認(rèn)識(shí)，則會(huì)感佩于他敏銳的審美眼光和寬闊的文化襟懷；當(dāng)我們讀到他寫給王蒙、高曉聲、韓少功的信時(shí)——這些都可以被視為文學(xué)評(píng)論的文章，將看到一位老作家，正熱情而急切地為青年一代的創(chuàng)造力和想象力擊節(jié)贊嘆。激活嚴(yán)文井的文學(xué)遺產(chǎn)，不僅能讓兒童文學(xué)在歷史縱深中獲得精神補(bǔ)給，更能為當(dāng)代文學(xué)面臨的許多時(shí)代命題提供對(duì)話可能。

（作者系中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館學(xué)術(shù)研究中心主任）