《2024中國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)年度報(bào)告》顯示，過(guò)去一年我國(guó)音樂(lè)劇市場(chǎng)持續(xù)增長(zhǎng)，1月至10月，全國(guó)音樂(lè)劇演出場(chǎng)次達(dá)1.36萬(wàn)場(chǎng)，觀演人數(shù)超過(guò)582萬(wàn)人次，票房收入接近14億元，同比大幅提升26.7%。一線城市的駐演項(xiàng)目與新興原創(chuàng)劇目雙線并進(jìn)，省市劇團(tuán)、藝術(shù)院校和民營(yíng)公司紛紛入局。青年人成為觀演主力軍，其參與度與討論度顯著提升，共鳴感持續(xù)增強(qiáng)。音樂(lè)劇的“熱”，無(wú)疑是一股令人欣喜的潮流。然而，這股熱潮不應(yīng)僅僅停留在演出場(chǎng)次增加、票房上漲或短期的觀眾追捧上，更應(yīng)體現(xiàn)為持久的藝術(shù)生命力與文化表達(dá)力，這些才是支持原創(chuàng)音樂(lè)劇持續(xù)向上生長(zhǎng)的深厚力量。

從“描紅”世界經(jīng)典走上自主原創(chuàng)

作為融合歌唱、舞蹈與戲劇表演的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)形式，音樂(lè)劇在中國(guó)有外劇引進(jìn)、本土化改編和原創(chuàng)三種形式，不斷演變、相互融合，推動(dòng)了中國(guó)音樂(lè)劇在藝術(shù)性和市場(chǎng)化上的成熟，為當(dāng)前音樂(lè)劇的繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

從20世紀(jì)80年代起，中外文化交流日益頻繁，外國(guó)劇團(tuán)訪華演出中不乏音樂(lè)劇作品，這一藝術(shù)形式逐漸在國(guó)內(nèi)引起廣泛關(guān)注。2002年，上海大劇院引進(jìn)原版音樂(lè)劇《悲慘世界》，這種外方主導(dǎo)、原版巡演的形式首次成功吸引大量中國(guó)觀眾。隨后《吉屋出租》《音樂(lè)之聲》《貓》《獅子王》等經(jīng)典劇目相繼進(jìn)入中國(guó)。引進(jìn)劇多以原語(yǔ)言、原班陣容演出，盡可能還原舞美設(shè)計(jì)，展現(xiàn)原版劇作舞臺(tái)風(fēng)貌。雖然存在語(yǔ)言障礙和文化差異，但這些劇目憑借宏大的場(chǎng)面、成熟的敘事和強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果迅速贏得觀眾青睞，打開(kāi)了國(guó)內(nèi)音樂(lè)劇市場(chǎng)的基本盤(pán)，也讓“音樂(lè)劇”這一藝術(shù)形式在中國(guó)被廣泛看見(jiàn)，為本土化改編與原創(chuàng)提供了重要參照。但是，在引進(jìn)初期，中方主要承擔(dān)劇場(chǎng)協(xié)辦、票務(wù)執(zhí)行、行政配合等輔助性工作，處于演出鏈條中相對(duì)被動(dòng)的位置。

與引進(jìn)外劇不同，本土化改編通過(guò)調(diào)整外來(lái)劇目的語(yǔ)言和文化內(nèi)容，使其更貼合中國(guó)觀眾的文化背景和需求。本土化改編音樂(lè)劇面臨的首要挑戰(zhàn)就是劇本翻譯和歌詞譯配，既要保持原作精髓，同時(shí)須考慮語(yǔ)言準(zhǔn)確性、文化適配性和音樂(lè)契合度等因素。這種形式通過(guò)中文演繹和“文化適配”的翻譯策略，在角色設(shè)定、情節(jié)調(diào)整與歌詞匹配方面都做出大量創(chuàng)新。中文版《貓》的歌詞摒棄了對(duì)帶有一定文化背景詞語(yǔ)的直譯，改為意象表達(dá)，更利于中文觀眾理解與共情。此時(shí)的翻譯不再只是語(yǔ)言層面的“對(duì)等”，更是一種文化上的重構(gòu)與再創(chuàng)作。如“Well-read and with handout spirit”一句被譯成“胸懷萬(wàn)卷我義薄云天”，簡(jiǎn)潔有力又不脫原意。改編作品在文化符號(hào)和視覺(jué)呈現(xiàn)方面也做出了許多本土化創(chuàng)新。如《貓》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中出現(xiàn)了“月光寶盒”等中國(guó)元素；《獅子王》引入中國(guó)的生肖文化和傳統(tǒng)面具藝術(shù)，將非洲大草原的廣闊與中國(guó)的文化符號(hào)相結(jié)合，增強(qiáng)了作品的本土感。

本土化演出國(guó)外經(jīng)典劇目的形式，在鍛煉演員、形成團(tuán)隊(duì)、培育市場(chǎng)等方面，推動(dòng)了中國(guó)音樂(lè)劇的發(fā)展。但這兩種形式的中國(guó)音樂(lè)劇仍只能算作“描紅臨摹”，自主探索有限。比如，在舞臺(tái)表演上，為體現(xiàn)“原汁原味”，往往對(duì)演員的臺(tái)步、舞蹈、動(dòng)作，甚至笑時(shí)露出幾顆牙都有嚴(yán)格規(guī)定。要想真正運(yùn)用音樂(lè)劇這一藝術(shù)形式講好我們自己的故事，需要中國(guó)人自己的原創(chuàng)作品。中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇，也在同步進(jìn)行著自己的探索。

走向自我生成的表達(dá)體系

1983年前線歌舞團(tuán)創(chuàng)作的《芳草心》被視為中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的初步嘗試。其主題曲《小草》體現(xiàn)了那個(gè)年代城市青年的精神氣質(zhì)，至今仍傳唱不衰。盡管如此，在原創(chuàng)音樂(lè)劇起步階段，“音樂(lè)與劇情兩張皮”是飽受詬病的一個(gè)重要問(wèn)題。

在《芳草心》中，音樂(lè)和舞蹈主要承擔(dān)情緒抒發(fā)與氛圍營(yíng)造的功能，核心敘事依賴對(duì)白推進(jìn)，整體呈現(xiàn)出“以對(duì)白為主、歌舞為輔”的結(jié)構(gòu)特征。如在主人公送別戀人離開(kāi)故鄉(xiāng)的一場(chǎng)戲中，舞臺(tái)上先以對(duì)白鋪陳人物情感，待情緒達(dá)到轉(zhuǎn)折點(diǎn)后，才由演員輕唱主題曲《小草》，配合舞蹈以抒情旋律延續(xù)對(duì)白未盡的情意。也就是說(shuō)，歌舞本身并不推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，而是對(duì)人物情感的補(bǔ)充與延展，在敘事方面發(fā)揮的作用較為有限。

《芳草心》之后，創(chuàng)作者們進(jìn)一步探索將“唱—演—舞”從并列堆疊轉(zhuǎn)為彼此牽引。如在1985至1989年間巡演千場(chǎng)的《搭錯(cuò)車》中，主題曲《酒干倘賣無(wú)》不僅承擔(dān)情緒表達(dá)，更成為貫穿全劇的敘事線索。旋律多次以不同節(jié)奏、配器和調(diào)式回環(huán)出現(xiàn)，見(jiàn)證人物情感起伏與命運(yùn)轉(zhuǎn)折，從“抒情插曲”轉(zhuǎn)化為“音樂(lè)敘事”的支撐軸。此后，《蝶》《金沙》《鋼的琴》等作品在結(jié)構(gòu)上進(jìn)一步強(qiáng)化了音樂(lè)的戲劇功能。《蝶》通過(guò)動(dòng)機(jī)復(fù)現(xiàn)與重唱段落，使人物心理變化由音樂(lè)遞進(jìn)呈現(xiàn)；《鋼的琴》則以“工業(yè)聲響”構(gòu)成節(jié)奏母題，將機(jī)器噪聲融入旋律，完成了音樂(lè)性與戲劇沖突的統(tǒng)一，真正實(shí)現(xiàn)了“以聲構(gòu)劇”“以樂(lè)敘事”的整體性表達(dá)。由此，音樂(lè)不再是劇情的裝飾或伴奏，而是成為推動(dòng)情節(jié)、塑造人物、營(yíng)造意象的核心語(yǔ)言。這一“音樂(lè)敘事”邏輯的確立，標(biāo)志著中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇逐步走向自我生成的表達(dá)體系。

以上這些作品的相繼面世，表明原創(chuàng)音樂(lè)劇開(kāi)始從“話劇+唱”的拼貼邁入“用音樂(lè)組織戲劇、用動(dòng)作書(shū)寫(xiě)沖突”的整體美學(xué)，在結(jié)構(gòu)與風(fēng)格上逐步成熟。當(dāng)下舞臺(tái)上的原創(chuàng)音樂(lè)劇作品，則在此基礎(chǔ)上，從挖掘本土音樂(lè)、跨界融合等方面，進(jìn)行了更加多樣化的探索。如音樂(lè)劇《覺(jué)醒年代》采用“一唱到底”的通唱結(jié)構(gòu)，音樂(lè)風(fēng)格與人物性格緊密結(jié)合，帶有戲腔的辜鴻銘唱段與人物“祖宗規(guī)矩怎能遺忘”的主張互為映襯，而魯迅唱段中的說(shuō)唱元素則凸顯出他以筆為槍的斗爭(zhēng)精神。同時(shí)，舞蹈與表演充分融入舞臺(tái)調(diào)度，聯(lián)動(dòng)劇情與音樂(lè)，實(shí)現(xiàn)人物情緒在旋律與肢體中流動(dòng)，直抵觀眾心靈。今年開(kāi)始巡演的原創(chuàng)粵語(yǔ)音樂(lè)劇《大狀王》融合粵劇、民謠、搖滾等多種音樂(lè)元素，演員造型、出場(chǎng)程式融合了戲曲和中國(guó)舞的身段動(dòng)作，為觀眾帶來(lái)親切感，使觀眾能迅速理解劇情和人物內(nèi)心。

然而，原創(chuàng)音樂(lè)劇仍然面臨“劇火曲不火”的狀況，雖然作品眾多，但鮮有能真正“傳唱”的代表性歌曲，難以在劇場(chǎng)之外形成更廣泛的傳播。這也直指中國(guó)音樂(lè)劇的“原創(chuàng)力”這一深層次的瓶頸。

建立系統(tǒng)化的人才培養(yǎng)機(jī)制

在持續(xù)升溫的“音樂(lè)劇熱”背后，冷靜的觀察者也在不斷追問(wèn)：中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的核心競(jìng)爭(zhēng)力在哪里？筆者認(rèn)為，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的核心任務(wù)是將民族文化與現(xiàn)代藝術(shù)形式相結(jié)合，創(chuàng)造出既有國(guó)際視野，又能打動(dòng)本土觀眾的作品——唯有內(nèi)容原創(chuàng)、表達(dá)原創(chuàng)和機(jī)制原創(chuàng)三者并行，音樂(lè)劇的“熱”才能轉(zhuǎn)化為真正的“力量”。

更新創(chuàng)作理念，重塑內(nèi)容內(nèi)核，拓展表達(dá)視野。音樂(lè)劇作為一種跨文化的藝術(shù)形式，具備用音樂(lè)、舞蹈與表演協(xié)同傳達(dá)深層次思想情感的敘事表達(dá)優(yōu)勢(shì)。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)不僅要關(guān)注題材的時(shí)代性和思想性，更需在敘事結(jié)構(gòu)與音樂(lè)創(chuàng)作上建立音樂(lè)劇的內(nèi)生邏輯，才能真正用歌舞敘事講清故事，讓來(lái)自音樂(lè)劇中的旋律深入人心。

建立系統(tǒng)化的人才培養(yǎng)機(jī)制。當(dāng)前不少音樂(lè)劇的走紅，依賴于知名演員的加盟。部分作品在演出前即通過(guò)“某演員版本”的宣傳打響聲量，雖然這種“演員先行”的策略能在短期內(nèi)聚集熱度，但也暴露了音樂(lè)劇演員綜合能力儲(chǔ)備不足的問(wèn)題。解決這一問(wèn)題，根本之策仍在于高校、劇團(tuán)、企業(yè)之間應(yīng)共同探索一種更具創(chuàng)新性、市場(chǎng)意識(shí)、文化責(zé)任的聯(lián)動(dòng)培養(yǎng)體系。這既是中國(guó)音樂(lè)劇的教育命題，也是整個(gè)行業(yè)邁向成熟的重要標(biāo)志。

近些年，部分劇團(tuán)與民營(yíng)公司通過(guò)“聯(lián)合孵化項(xiàng)目”“演員駐團(tuán)培訓(xùn)”等形式，打通人才培養(yǎng)與市場(chǎng)應(yīng)用的通道。高校中，中央戲劇學(xué)院、中國(guó)傳媒大學(xué)、北京電影學(xué)院的音樂(lè)劇院系也對(duì)打通“課內(nèi)培養(yǎng)”到“市場(chǎng)試煉”的轉(zhuǎn)化路徑進(jìn)行了探索。以中國(guó)傳媒大學(xué)原創(chuàng)音樂(lè)劇《蜉蝣》為例，該劇以“伶人”視角講述書(shū)生孫優(yōu)從求仕、入局到明志的生命歷程，通過(guò)音樂(lè)、舞蹈與戲劇的交融展現(xiàn)個(gè)體在亂世中的精神堅(jiān)守?！厄蒡觥返膭?chuàng)作過(guò)程以“項(xiàng)目制教學(xué)”為核心，師生共創(chuàng)、全程參與，從劇本孵化、作曲排練到舞臺(tái)呈現(xiàn)，形成“編—排—演—評(píng)”的教學(xué)閉環(huán)，使課堂與劇場(chǎng)、教育與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)無(wú)縫銜接。學(xué)生在真實(shí)劇場(chǎng)環(huán)境中完成作品公演，獲得市場(chǎng)與觀眾的雙重反饋。該劇的成功為高校原創(chuàng)音樂(lè)劇從教學(xué)走向市場(chǎng)、從課堂走向社會(huì)提供了可持續(xù)的貫通模式。

（作者：楊揚(yáng)，系中國(guó)傳媒大學(xué)文藝系主任、教授）