鄭小驢2024年出版的小說集《南方巴赫》共收錄了9篇小說，多為鄭小驢的最新作品。它延續(xù)了作者對現(xiàn)實生活的一貫關(guān)切，聚焦個體命運與社會變遷，同時又在題材選擇與敘事手法上進(jìn)行了新的探索。其中，車意象的多樣化集中呈現(xiàn)與婚姻題材的首次書寫成為兩大亮點，這些元素不僅豐富了作品的內(nèi)涵，也為解讀其創(chuàng)作理念提供了新的切入點。

小說集至少有5篇涉及了車這一意象。其實在鄭小驢以往的寫作中，就將車作為重要社會意象加以表現(xiàn)。部分論者也早已關(guān)注到鄭小驢小說對車這一意象的偏愛，并對相關(guān)作品（如《七月流血事件》《去洞庭》）的意象設(shè)計與功能有所述及。車意象在同一部小說集里以多樣而變幻的形式大量出現(xiàn)，呈現(xiàn)出豐富內(nèi)涵，當(dāng)是首次。整體而言，這部小說集的車意象呈現(xiàn)出形態(tài)多元、功能復(fù)合的特點，如私家車往往作為個體精神的鏡像，公共性車輛常用來承載群體記憶與時代變遷，而“國產(chǎn)輪胎”等車之局部或變形，則成為命運的隱喻符號。這種有意為之的意象體系，既串聯(lián)起個體命運與社會世相的雙重敘事，又在敘事推進(jìn)、氛圍營造與意義象征層面形成有機(jī)統(tǒng)一。因此，在關(guān)注小說的個體與時代書寫這兩個維度時，注重車意象在敘事功能、審美功能、表意功能等方面的分析，便成了題中應(yīng)有之義。

同時，婚姻題材在《戰(zhàn)地新娘》《火山邊緣》中的集中書寫，突破了作者以往常見的家族記憶、時代困境、個體成長等創(chuàng)作主題，寫出了個體在親密關(guān)系中的生存狀態(tài)與當(dāng)下婚姻的常見樣態(tài)，成為其寫作新質(zhì)。這無疑也會為鄭小驢后續(xù)創(chuàng)作打開更廣闊的空間。

一、車意象與個體命運軌跡

《南方巴赫》《國產(chǎn)輪胎》《一屋子敵人》是對個體命運與精神狀態(tài)的觀照。車這一獨特意象穿梭其中，牽引出對青年與少年成長生態(tài)、精神來路及失意現(xiàn)狀的思考。

從成長小說的角度來看,《南方巴赫》是另一種《十八歲出門遠(yuǎn)行》，它也講述了初涉世事的年輕人在錯綜復(fù)雜的成人社會中遭遇的心理震蕩、碰壁與無奈。

小說以金宏明的第一人稱視角敘述了他所感受到的震蕩之兩大來源：表哥徐三島與初戀對象艾米莉。徐三島的變化對金宏明而言代表著榜樣形象的坍塌。在金宏明入伍前，三島是一個神秘而特別的存在，不為世俗眼光所捆綁，過著隨性、隨心的生活。而金宏明退伍后，三島已經(jīng)找了一個姿色平平但從事財稅行業(yè)的女人結(jié)婚生子，住上了大房子，賣掉了書，滿身銅臭味。標(biāo)致206內(nèi)部的變化也能印證三島的這番“改頭換面”。以往，“我”在三島車上聽到的是巴赫的音樂，現(xiàn)在巴赫已被龐龍的《兩只蝴蝶》所代替。按世俗標(biāo)準(zhǔn)，三島“浪子回頭”了，但實際上走向了靈魂的墮落。艾米莉極其復(fù)雜迷離的家庭故事意味著純真愛情在成人制造的社會暗影面前不堪一擊。金宏明對初戀艾米莉產(chǎn)生了深久的情感依戀，甚至將找到艾米莉、重新與她在一起設(shè)定為自己退役后步入人生新階段的唯一目標(biāo)。當(dāng)他好不容易尋至艾米莉及其老板父親所在的礦區(qū)，艾米莉的生死迷蹤、錯雜的家庭關(guān)系、其老板父親與軍官繼母光鮮背后的暴力處事方式都讓人毛骨悚然。

在這個故事中，車這一元素承擔(dān)了重要的敘事功能——或牽引著情節(jié)的發(fā)展，或塑造著不同駕駛?cè)耸猱惖木駳赓|(zhì)，或表征著主人公金宏明的不同成長階段。標(biāo)致206無疑最為重要。它帶著金宏明開啟了人生中第一段城市路途，開啟了初戀，也由此揭開了艾米莉撲朔迷離的家庭故事線。桑塔納2000是金宏明駕校學(xué)車時的教練車，它指向了年輕人對成人社會公共性規(guī)則的習(xí)得。部隊裝甲車則代表著他與世俗社會的一種暫時性隔離，表征著相對封閉的特殊環(huán)境、厚重且遲鈍的生活狀態(tài)。路虎攬勝是老板的車，彰顯著老板的雄厚實力與奢華做派，張揚著老板有恃無恐的霸道性情，而金宏明借司機(jī)職務(wù)之便發(fā)現(xiàn)尾箱里的武斗器械更折射出了老板蠻橫兇狠的處世之道。

小說以開放式的結(jié)局點明年輕人成長的未完成性。尋找艾米莉是金宏明一直以來的人生目標(biāo)與情感寄托，但與艾米莉父親、繼母的對質(zhì)與對峙已經(jīng)宣告了真相的永遠(yuǎn)落空，他身陷現(xiàn)實危機(jī)，也深陷信念坍塌的迷惘。正如小說結(jié)尾所示，和標(biāo)致206一樣，他身上僅剩轟鳴的動力、洶涌的情緒和青春的沖動。因主體意志的迷失，他看似握著方向盤，掌握著自己的命運，實則迷失了方向，被生活催逼著向前。

《國產(chǎn)輪胎》在回溯少年心理變態(tài)背后原生家庭的倫理、教育問題的同時，將一場流浪中的罪惡全盤托出。車意象在此篇小說中同樣重要。這篇小說中的車分為兩類，一類是具體的車，在修的老款日產(chǎn)藍(lán)鳥和吉利豪情。這兩輛車是欲望和誘惑的載體，少年主人公小湘西計劃將藍(lán)鳥作為逃離和倒賣維生的工具，還開著吉利豪情帶心儀的瘸腿女人去水庫兜風(fēng)，男孩文跎則在藍(lán)鳥車內(nèi)偷走心儀而不得的隨身聽。它們也是推動情節(jié)的重要環(huán)節(jié)，正是這輛沒有被拉上手剎的日產(chǎn)藍(lán)鳥撞上了重型卡車輪胎，引發(fā)了輪胎失控亂撞，并最終沖向男孩文跎的結(jié)局。另一類便是輪胎。輪胎，這一車輛的局部，或者說是人生這輛無形又巨大的車的抽象與變形，成了展現(xiàn)生活在“局部地區(qū)”里的少年失衡與失控人生的主要象征。顯然，輪胎才是這篇小說的重點,它恰如作者在小說中施放的“路標(biāo)”：“沒人再關(guān)心日產(chǎn)藍(lán)鳥了，注意力都轉(zhuǎn)向了那只輪胎?！碑?dāng)然，其意義遠(yuǎn)不止于此：作為小說的核心物象，它既是小說情節(jié)的一部分（輪胎失控滾下坡，沖撞著小鎮(zhèn)各地），又與小說的整體氛圍、情節(jié)節(jié)奏等多個方面形成象征性呼應(yīng)。

“車輪一旦開始往坡下滾動便無法阻擋?！毙≌f題記中對村上春樹《山魯佐德》這句話的選取引用與小說相得益彰，起著一語雙關(guān)之效，既是對小說情節(jié)的實指，也是對小說主要人物命運的映射。小說結(jié)局雖然來得迅猛，且越發(fā)急促，正如車輪下坡，但實際在此之前已經(jīng)歷了長久的蓄勢。

小湘西的命運便是如此，早被長輩的行為投下暗影。作者對這部分的故事進(jìn)行了裁剪，主要是留白，僅通過多年前詭異的家庭合影、被定性為“漂亮卻長著臟屁股”的孔雀、成為話題禁區(qū)的姑父等細(xì)節(jié)，暗示家庭不堪的亂倫過往。這些被刻意淡化的隱秘，給姑媽造成巨大心理創(chuàng)傷，其極端潔癖便是外化表現(xiàn)，而小湘西作為她無法“清理”的“局部地區(qū)”——既是兄弟的獨苗，又與她憎恨的“臟女人”有血緣關(guān)聯(lián)——在她長期嚴(yán)厲壓抑的教育下，心理逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。青春期的小湘西不再順從，變得表里不一，暗中以燙煙疤、在心里放大姑媽的“臟”進(jìn)行叛逆與報復(fù)。而以給姑媽慶生為由制作的生日宴，成為他轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)折點，他通過在湯中動手腳，完成了對姑媽的極端報復(fù)與徹底反叛，也標(biāo)志著他從被動承受者變?yōu)橹鲃邮┖φ?，如車輪下坡般不可逆轉(zhuǎn)。

《國產(chǎn)輪胎》采用多線交織的結(jié)構(gòu)，主要包括小湘西與小男孩的交往及輪胎失控事件、小湘西的成長經(jīng)歷、小湘西的情感線索。每條線索的故事演進(jìn)都如輪胎從靜止到滾動的過程：前期鋪墊漫長，積蓄不平衡的勢能；抵達(dá)頂點后則急轉(zhuǎn)直下，節(jié)奏驟快且不可挽回。小湘西與姑媽的十年相處被細(xì)致描摹，卻以一頓生日宴完成反叛；他與瘸腿女人從修隨身聽開始接觸、日久生情，卻在水庫之夜因?qū)ε嘶瓮鹊拿詰俦怀鉃椤白儜B(tài)”后情緒失控，并將女人翻轉(zhuǎn)投擲水中，“女人感覺身體在一點點放空，枯萎……無邊無際的黑暗吞沒了一切”，瞬間終結(jié)了這段關(guān)系。在這種多線交織與張弛起伏的節(jié)奏作用下，小說氛圍變得壓抑、緊張、詭異、躁動且荒誕。讀者被這些情緒包圍著，不安地等待著：意外，旋踵將至。

《一屋子敵人》以第一人稱視角講述了“我”和黎安從昆明前往南傘，并計劃偷渡去緬甸的故事。小說借動蕩的邊境生態(tài)映照現(xiàn)代人前后相因、內(nèi)外交困的精神狀態(tài)，別具一格。帕薩特這個車意象在此也承擔(dān)著多重敘事功能。

帕薩特首先構(gòu)成情節(jié)推進(jìn)的關(guān)鍵線索。因租車受阻，“我”提議借用黎安母親的帕薩特自駕前往南傘，由此觸發(fā)南傘之行。但顯然作者對它所做的情節(jié)設(shè)置是一種“醉翁之意不在酒”。更重要的是，這輛車成為窺探黎安家庭隱秘的切口——通過“我”的觀察和黎安的敘述，其父慘死的往事浮出水面：“警察定性是車禍。就是開這輛車出的事，車沒事，停在路邊，還打著雙閃，我爸倒在護(hù)欄下，頭被撞得像顆西瓜?！边@段話更像是一種白描，但三言兩語地勾勒產(chǎn)生了強烈張力：完好無損卻持續(xù)閃爍雙閃的車，與父親慘烈的死狀、警方簡單的定性形成矛盾，暗示真相被掩蓋，為故事蒙上懸疑陰影。雙閃在此化作不安與恐懼的符號，仿佛在持續(xù)傳遞危險信號，指向那些不可見的威脅?？梢哉f，經(jīng)由車，故事的想象空間被無限拉大，想象在此變成了一種臨淵，令人毛骨悚然。

在此，車就代表不確定性，代表不安與恐懼，它帶人見到了那些看不見的敵人。這一意象其實是作者書寫這樣一種不安定狀態(tài)的一環(huán)，或者說一種手法。回過神來，不難發(fā)現(xiàn),小說的環(huán)境描寫、人物塑造、情節(jié)安排也無不在營造、呼應(yīng)著這樣一種狀態(tài)。昆明冬天的寒冷、南傘夜晚的冷清，當(dāng)前邊境的不穩(wěn)定與國門的關(guān)閉狀態(tài)，都為故事構(gòu)筑了不安的底色。“我”關(guān)于自己在監(jiān)獄中被犯人霸凌的夢境、婚姻破裂的回憶、黎安吸食大麻后關(guān)于父親的幻象等，則暴露出每個人的身后都拖著過去的“尾巴”，被過往陰影糾纏的精神困境。情節(jié)設(shè)置更強化了這種不確定性——南傘餐館實為偷渡中介，旅館窗外神秘人的突兀問詢，使故事在懸而未決中戛然而止，敞開的結(jié)局背后似乎暗藏著一屋子未知的敵人，身心俱疲的人們不知如何是好。恰如那輛打著雙閃的帕薩特，將人物困在未知與恐懼的迷局當(dāng)中，無所適從。

二、車意象與時代映畫

《衡陽牌拖拉機(jī)》《最后一口氣》《鹽湖城》三篇小說是對社會與時代變遷的聚焦，車意象在此成為勾連個體命運與群體生存狀態(tài)的重要媒介。前兩者以公共交通工具為核心敘事載體，通過人車關(guān)系的演變映射城鄉(xiāng)裂變與時代陣痛。后者則將車作為社會生態(tài)的隱性符號，揭示轉(zhuǎn)型期權(quán)力結(jié)構(gòu)與階層固化的現(xiàn)實。這種差異化的意象運用，共同構(gòu)建起對時代精神的多維透視。但毫無例外，車作為社會意象與書寫對象之間的關(guān)系也隨之變得更為切近和深刻。這恰好印證了楊義先生之語：“社會意象具有更為深刻的社會聯(lián)系，它有時甚至隱喻著某種社會現(xiàn)象、社會狀態(tài)發(fā)展的歷史。當(dāng)敘事作品企圖參與社會發(fā)展的時候，它通過這類意象捕捉社會的脈絡(luò)，引發(fā)人們對社會變革的沉思?！?/p>

《衡陽牌拖拉機(jī)》對于時代和城鄉(xiāng)關(guān)系的呈現(xiàn)隱藏在雙層結(jié)構(gòu)之中。小說的顯性結(jié)構(gòu)是通過“我”與鄉(xiāng)村伙伴玩捉迷藏的游戲串聯(lián)起水車鎮(zhèn)孩童與拖拉機(jī)的互動日常，隱性的、深層的結(jié)構(gòu)則是通過拖拉機(jī)及其所有者二先生與村民之間的關(guān)系變化來透視鄉(xiāng)土社會在現(xiàn)代文明沖擊下不可避免的倫理崩塌與秩序瓦解。水車鎮(zhèn)是傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的縮影，封閉而自足。衡陽牌拖拉機(jī)和二先生的到來打破了原本的平衡與寧靜。

衡陽牌拖拉機(jī)與二先生形成了嚴(yán)密的人格化對應(yīng)：拖拉機(jī)墨綠色的車頭、锃亮的擋把與二先生的西裝革履、摩絲油頭，共同構(gòu)成鄉(xiāng)村視野中“現(xiàn)代化”的視覺符號；拖拉機(jī)轟鳴震谷的氣勢，與二先生賭輸后火炭般灼人的眼神，形成性格特質(zhì)的鏡像；它們曾同為水車鎮(zhèn)最具威懾力的存在，最終又因拖拉機(jī)故障趴窩、二先生卷入性丑聞逃離而同步失勢。這種“人車同構(gòu)”的修辭策略，將抽象的時代變遷轉(zhuǎn)化為具象的生命體驗。

水車鎮(zhèn)雖是傳統(tǒng)農(nóng)村，時代浪潮卻早已對其形成席卷之勢。拖拉機(jī)和二先生不過是這股浪潮的排頭兵，以其光鮮亮麗與凜凜威風(fēng)張揚著先進(jìn)生產(chǎn)力與現(xiàn)代新人的魅力。村民最初的接納與崇拜，實質(zhì)是對“新潮”的盲目臣服—他們享受拖拉機(jī)帶來的運輸便利，艷羨二先生的“洋氣”做派，卻未曾察覺這背后是權(quán)力秩序的重構(gòu)與倫理邊界的侵蝕。當(dāng)頭頂光環(huán)的二先生與當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村女性發(fā)生關(guān)系，當(dāng)拖拉機(jī)的轟鳴聲覆蓋了水車的日常，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的道德體系已于無聲中坍塌。最終村民縱火燒毀廢棄拖拉機(jī)的行為，既是無力的報復(fù)，更是某種集體焦慮的宣泄，而這場復(fù)仇，村人也不可避免地被殃及，就像躲在拖拉機(jī)車斗中的火雞被煙火熏燎得面目盡失。小說似乎由此承認(rèn)了人對于現(xiàn)代化這一時代潮流的無可抵抗與不可回避，但同時也表征著對線性進(jìn)化史觀的某種解構(gòu)，揭示了社會發(fā)展更可能呈現(xiàn)出的偶然、無序與混沌的面向。小說觸發(fā)了對于現(xiàn)代性的反思:我們所熱烈歡迎的、大力鼓吹的、盲目跟進(jìn)的現(xiàn)代化，有可能正在侵蝕、沖擊、摧毀掉原本純粹的平衡的倫理情感、人際關(guān)系與社會秩序，但又罔顧重建、無心經(jīng)營。只剩下失衡的群體與社會，面對著一片狼藉進(jìn)退維谷。

《最后一口氣》將視角轉(zhuǎn)向城市化鼎盛期，以亡靈敘事重構(gòu)城鄉(xiāng)流動的悲劇性圖景。小說以“我”（羅濤）和石門其他一些亡靈乘中巴前往長沙的旅程為主線，通過回憶與現(xiàn)實的交織，拼貼出鄉(xiāng)鎮(zhèn)群體在城市邊緣掙扎的生存圖譜。

中巴這一物象的選取可見作者對于當(dāng)時鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活與城市現(xiàn)代化過程的熟稔。在高鐵尚未普及的年代，中巴往往是地方鄉(xiāng)鎮(zhèn)群體去往省會城市的運輸主力，承載著幾代人的進(jìn)城夢想。對石門人而言，中巴不僅是交通工具，更是他們?nèi)谌氤鞘星暗淖詈蟆凹⒌亍薄麄儙е餐泥l(xiāng)土背景登車，最終卻在城市的不同角落無聲消散。這種集體性的命運在亡靈視角下更顯悲涼：溺亡湘江的利軍重返故水，游手好閑的高級追尋舊日娛樂場，羅濤則回望自己參與建造的商品房里他人的幸福。這些“未了心愿”的集體呈現(xiàn)，構(gòu)成了對城市化神話的殘酷反諷。

與《佩德羅·巴拉莫》相似，《最后一口氣》也是亡靈之書，也打破了時空的限制，以碎片化的呈現(xiàn)方式講述了鄉(xiāng)鎮(zhèn)人群城市夢想的永遠(yuǎn)幻滅。中巴車上那些年齡各異的進(jìn)城務(wù)工人員、進(jìn)城上學(xué)的學(xué)生、司機(jī)等，其實都已亡故。中巴像是一種生與死之間的靈魂擺渡，更是一種時代大背景下城與鄉(xiāng)之間的擺渡。從石門到長沙象征著他們?nèi)松淖詈笠欢温猛荆砸环N故地重游的方式完成他們各自的城市心愿，就像溺亡于湘江的利軍重新見到湘江，游手好閑的高級重新回到長沙尋求娛樂。當(dāng)作者將時代之下城鄉(xiāng)之間的個體生死聚合一處的時候，亡靈敘事便有了更為深刻的現(xiàn)實意義。其實鄭小驢小說的鬼魅敘事在很早以前就為學(xué)者所識。如金理就曾關(guān)注到他的這一敘事特征，并對這一敘事所折射的人間世道進(jìn)行了細(xì)致勘察。他指出，“小驢的這些作品聚焦的正是這樣一批與發(fā)展時代相疏離的青年群體，在日益膨脹的社會消費面前，他們被鼓蕩起強烈的做‘人’欲望，卻由于社會地位的渺小與無助，被摒棄在既得利益集團(tuán)之外，也無力與堅固的社會結(jié)構(gòu)正面抗衡，于是積怨與沖動，發(fā)為鬼魅幽魂。”與中巴車機(jī)動靈活的特性相對的，正是城市封閉排外的這樣一種現(xiàn)實：它看似自由，任人來去，卻從未給羅濤們留下足夠的存身縫隙，一旦羅濤們失去利用價值，便直接被拒斥拋棄。因此，小說的最后，作者安排了一堵墻、一扇窗：“我”走進(jìn)A區(qū)8棟18樓，當(dāng)年自己投入熱力建設(shè)的樓宇，也是當(dāng)年出事的地點，居住其中的一家三口其樂融融，自己則是孤孑地走向生命終點。墻壁是當(dāng)年自己親手一點點砌起來的，但已與“我”無關(guān)，也看不出曾與“我”有關(guān)的絲毫痕跡；“斷橋鋁合金門窗，雙層中空玻璃，隔熱保暖，將我徹底擋在外面?！毙≌f在今昔、冷暖、生死的對比中盡顯悲劇的深徹。

《鹽湖城》的故事也發(fā)生在市場經(jīng)濟(jì)與城鎮(zhèn)化建設(shè)高速運轉(zhuǎn)的時期，通過劉明漢出獄后的遭遇，展現(xiàn)了權(quán)力與資本勾結(jié)下的個體困境。車意象在此退為小說故事背景，卻是對不同社會階層的精準(zhǔn)注腳：賈山的奔馳S600與其霸道囂張的言行形成“身份同構(gòu)”，劉漢明開二手卡車運貨維生映射了底層辛勞卻艱難的生活狀況。國棟的座駕從電動車升級為凱美瑞則體現(xiàn)了普通人依附權(quán)力獲得階層流動的投機(jī)。這種車輛與人的身份的對應(yīng)關(guān)系，動態(tài)呈現(xiàn)出楓林鎮(zhèn)的社會生態(tài)—黑惡勢力壟斷資源，地方社會階層的分化且固化。

小說的戲劇張力構(gòu)建在多重矛盾的疊加之上：劉明漢的戶籍辦理受阻，揭示了制度性排斥；酒局上的權(quán)力壓制，暴露了社交場域的潛規(guī)則；妻子對兒子身世的隱瞞，展現(xiàn)了家庭倫理的異化……這些困境環(huán)環(huán)相扣，將劉明漢推向與賈山的終極對抗。值得注意的是，他買槍本為復(fù)仇，卻最終將槍口對準(zhǔn)否認(rèn)身份的女人，這種行為的偏移暗示著受害者向施暴者的異化——當(dāng)整個社會陷入惡的循環(huán)，個體的反抗終將淪為系統(tǒng)的一部分。

這種敘事設(shè)計固然體現(xiàn)了作者的民間立場與故事構(gòu)型能力，強化了戲劇沖突，但或許也意味著寫作過程中強烈的作者主導(dǎo)傾向，忽視了小說的自然生成，顯露出刻意痕跡：劉明漢的“被陷害”經(jīng)歷與“被逼上梁山”的情節(jié)，過度依賴外部矛盾來推動人物的轉(zhuǎn)變。不過，小說對社會問題的洞察仍具價值。與《一屋子敵人》相似，小說揭示出“自由世界即牢籠”的悖論：刑滿釋放者以為重獲新生，卻發(fā)現(xiàn)權(quán)力與資本編織的無形之網(wǎng)更難掙脫。他們甚至由此成了荒誕的一部分，或是被惡反噬，成了惡本身。“鹽湖城”的標(biāo)題象征在此得到呼應(yīng)。鹽湖城，一個看起來純凈美好得如童話幻境的地方，卻是罪惡的發(fā)生地。同時，恰恰如同鹽在暴曬下的被迫析出，個體在權(quán)力碾壓下的異化也是一種被動的、痛苦的“結(jié)晶”過程。罪惡卻以美的方式得到彰顯。小說最后的悲劇便是以這樣罪與美的特寫鏡頭加以定格：劉明漢將那個不承認(rèn)自己就是小仙桃的女人槍殺了，“他揭開被子，只見女人的身體開出了一朵花。鮮紅的花蕾在潔白的被上越來越絢爛”。

三、作為題材新質(zhì)的家庭婚姻

如前所述，家族記憶、革命歷史、問題少年、失意青年、時代困局等主題，在鄭小驢既往創(chuàng)作中雖常寫常新，卻難免部分的經(jīng)驗性重復(fù)與閱讀感受的趨同，如《小驢回家》與《最后一口氣》中農(nóng)民工城市遭遇的相似性。所幸，隨著人生閱歷的拓展和情感經(jīng)驗的積累，作者延伸出婚姻這一新的寫作維度。《戰(zhàn)地新娘》《火山邊緣》直接聚焦婚姻話題，涵蓋婚姻的開端、困境、掙扎與終結(jié)，構(gòu)成創(chuàng)作中的顯著新質(zhì)。

《戰(zhàn)地新娘》是對婚姻的嘲諷。為此，小說有意采用了兩種敘事風(fēng)格、兩副敘事腔調(diào)來凸顯主題。在呈現(xiàn)主人公林曉冬的感情經(jīng)歷時，小說基本以平靜客觀的語調(diào)進(jìn)行了頗具現(xiàn)實感的刻畫，人物的生活場景、性格刻畫無不充滿原生意味。同時，小說又設(shè)置了許多充滿戲劇性的情節(jié)與場景，通過幽默諷刺的語言風(fēng)格表現(xiàn)荒誕。如林曉冬與冰美人何老師的愛情終結(jié)于衛(wèi)星回地球的猛烈一擊。

在對這些情節(jié)、場景進(jìn)行書寫時，作者所做的不僅僅是呈現(xiàn)，并且在如何更有效地呈現(xiàn)上傾注了大量的心力。他將婚紗照拍攝與抗戰(zhàn)神劇拍攝兩種截然的場景并置一處，本身就極具戲劇性和荒誕感。但這種一覽無余的戲劇性似乎還達(dá)不到作者的自我要求與心理預(yù)期，因此作者又通過敘事順序與語言風(fēng)格調(diào)控進(jìn)行了深化：先以緊張筆調(diào)塑造戰(zhàn)爭現(xiàn)場，再以演員笑場瓦解其嚴(yán)肅性，點明這只是抗日劇拍攝片場；正面描寫婚紗照拍攝時，泥濘頹敗的現(xiàn)場與林曉冬不合身的西服、蘇老師潔白的婚紗形成違和，圍觀者的拍照與林曉冬的滑稽舉動，又消解了婚紗照的莊嚴(yán)感。最終，意猶未盡的林曉冬夫婦加入劇組，成為“神劇”一部分，將自我婚姻徹底游戲化、表演化、娛樂化。

敘述者“我”與群演“老王”的設(shè)置，構(gòu)成雙重旁觀視角，強化了對林曉冬式婚姻的批判態(tài)度。比之林曉冬夫婦的“當(dāng)局者迷”，“我”和“老王”相當(dāng)于“旁觀者清”。作為攝影師，“我”是事件記錄者；“我”有過一段短暫婚姻，也是婚姻失敗者，其內(nèi)心獨白“我用鏡頭對準(zhǔn)他們，噠噠噠，噠噠噠?？雌饋?，我在向他們的婚姻開槍”，直接點破敘事行為與主題的隱喻關(guān)聯(lián)?！袄贤酢眲t以底層視角發(fā)出更尖銳的嘲諷，其臺詞“一嘴的血……甜甜的，惡心死了”，以雙關(guān)手法將婚姻的甜蜜表象與生活的荒誕本質(zhì)并置，暗示世俗婚姻終將在玩世不恭的游戲心態(tài)中暴露出不堪底色。

如果說在《戰(zhàn)地新娘》中敘述者尚且可以以旁觀態(tài)度故作輕松地調(diào)侃、嘲諷婚姻,及至另一篇關(guān)于婚姻書寫的小說《火山邊緣》里,敘述者,也是故事親歷者,已經(jīng)只能沉溺于婚姻帶來的壓抑與絕望情緒中了。小說題目“火山邊緣”就是絕妙的象征與注腳。小說與具體的火山無涉,而是喻指婚姻內(nèi)部的精神狀態(tài)?；鹕竭吘壱馕吨硖幁h(huán)境的不穩(wěn)定性、不可預(yù)知性,同時也意味著情緒的長期積壓與抑制。這種象征為小說奠定了滯重、緊張的基調(diào),敘事節(jié)奏也隨之放緩,與人物內(nèi)心的煎熬形成呼應(yīng)。

小說以“我”（一名駐塞內(nèi)加爾外交官）回國陪妻子待產(chǎn)為切入點，展現(xiàn)了婚姻從虛假溫情到徹底破裂的過程。小說在開篇就以對比手法揭示了“我”與妻子秋懷的本質(zhì)不同與關(guān)系疏離：“我”迷戀非洲海岸的陽光與淳樸，視塞內(nèi)加爾為精神家園；秋懷則沉溺于北京的商場與地鐵，擁抱著都市文明。這種生活選擇的對立，實則是價值觀的根本沖突，它只是被即將降生的孩子這一紐帶暫時掩蓋。女兒出生九天后的夭折，成為壓垮婚姻的最后一根稻草——它不僅帶走了維系關(guān)系的希望，更暴露了兩人在悲痛面前的無法共情：“我”在對非洲的回憶中尋求慰藉，秋懷則在都市的喧囂中逃避現(xiàn)實。

作者對婚姻細(xì)節(jié)的刻畫極具穿透力：夫妻在病房沉默相對時的“空氣凝固”，討論分手時“碰杯聲輕得像嘆息”的克制，重逢時“彼此客套得像陌生人”的疏離，均以極簡筆觸勾勒出情感的消亡軌跡。尤為深刻的是對干女兒小曾泱的情節(jié)設(shè)置：秋懷對其過度親近的行為，既是對喪女之痛的轉(zhuǎn)移，也是對婚姻失敗的無意識補償，卻最終因小曾泱奶奶的一句話“孩子不能隨便認(rèn)”，戳破了這種自我欺騙的泡沫。

兩篇小說對婚姻的藝術(shù)表現(xiàn)各有側(cè)重：《戰(zhàn)地新娘》以荒誕解構(gòu)莊嚴(yán)，《火山邊緣》以寫實呈現(xiàn)破碎。相較而言，《火山邊緣》對于婚姻復(fù)雜性的呈現(xiàn)更為有效，在對比與象征之中蘊含著婚姻中的個性與共情、希望與絕望、選擇與妥協(xié)、回避與擔(dān)當(dāng)……畢竟，小說這一文體的價值基礎(chǔ)就在于，對事物復(fù)雜性的守護(hù)與呈現(xiàn)。

四、結(jié)語

小說集《南方巴赫》展現(xiàn)了個體命運的起伏、社會時代的變遷及家庭婚姻的當(dāng)下樣態(tài)。它深化了作者鮮明的個人風(fēng)格，也顯示自身寫作疆域的不斷突破。結(jié)構(gòu)的求變、情節(jié)的巧置、視角的擇取、對比等手法的大量運用，無不彰顯著作者想要貫通小說技巧與思想主題的用心。小說對車這一意象的多樣呈現(xiàn)和深入挖掘，使得車從具象的交通工具引申為豐滿多義的象征和隱喻，承載著個體的精神狀態(tài)與命運走向、時代問題與社會隱憂，富于深刻的現(xiàn)實意義。同時，人生“馳”續(xù)，恰如作者在小說集中對家庭婚姻之維的洞察與嘗試，其未來更新鮮、更廣闊的創(chuàng)作圖景因此可能。

作者單位：《湖南文學(xué)》雜志社