摘要：“新大眾文藝”提示了新的文化現(xiàn)實(shí)，它由新媒介大眾化、高等教育大眾化、文化生產(chǎn)的大眾化與“民族文化工業(yè)”的大眾化等多重進(jìn)程交疊推動(dòng)?！俺蟊娦浴笔菍?duì)這一進(jìn)程的再綜合，它描述了以超大規(guī)模經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的多重大眾化進(jìn)程，也標(biāo)識(shí)了超大規(guī)模人口卷入新媒介網(wǎng)絡(luò)之后的連接狀態(tài)與文化特征。“超大眾性”是百年來“文化大眾化”的“漫長(zhǎng)的革命”延伸至當(dāng)下的結(jié)果，也是新媒介的超大規(guī)模應(yīng)用及由此形成的超級(jí)網(wǎng)絡(luò)所塑造的大眾性，還展現(xiàn)出了大眾參與的激進(jìn)潛能。我們需要超越媒介決定論，建構(gòu)媒介批判視野，流動(dòng)地勘探出“新知識(shí)分子”的點(diǎn)位，在共享性與共同性的張力中重建文化分析的批判性路徑，以回應(yīng)“新文化”已然降臨卻尚未被充分理論化的狀況。

關(guān)鍵詞：新大眾文藝；多重大眾化；超大眾性；文化分析

“新大眾文藝”提示我們以激進(jìn)的方式思考現(xiàn)實(shí)。而這一全新的現(xiàn)實(shí)尚未得到歷史的和理論的充分把握。正是“新大眾文藝”提醒我們，“新大眾”與“新文藝”已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。我們可以沿此更激進(jìn)地追問，“新大眾文藝”是否提示了一種“新文化”已成為現(xiàn)實(shí)？

我們可以首先從“新媒介大眾化”“高等教育大眾化”“文化生產(chǎn)的大眾化”與“民族文化工業(yè)的大眾化”四個(gè)方面來初步理解“新大眾文藝”所提示的新現(xiàn)實(shí)。

首先，新大眾文藝的興起與“新媒介大眾化”高度相關(guān)。新大眾文藝意味著一種新的文藝大眾化的運(yùn)動(dòng)，也就意味著一種新的媒介大眾化的實(shí)現(xiàn)。媒介大眾化是文藝大眾化能夠?qū)崿F(xiàn)的媒介前提。20世紀(jì)30年代瞿秋白等人發(fā)起文藝大眾化討論時(shí)，自然地認(rèn)為印刷媒介是文藝大眾化的主要載體。但印刷媒介對(duì)于物質(zhì)匱乏、識(shí)字率低的大眾來說，本身就存在獲取和閱讀的困難，正是這些困難造成了知識(shí)分子與大眾的文化鴻溝。文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的首倡者們?cè)缫炎⒁獾接∷⒚浇閷?duì)運(yùn)動(dòng)所施加的限制，但依然希望通過書寫文字的大眾化來克服這一限制，也就是追求“一切寫的東西，都應(yīng)當(dāng)拿‘讀出來可以聽得懂’做標(biāo)準(zhǔn)，而且一定是活人的話”1。即使如此，印刷媒介的客觀限制始終無法被完全克服，這是文藝大眾化運(yùn)動(dòng)始終陷入“大眾化”與“化大眾”的兩難的根源之一，也是知識(shí)分子與大眾始終二分的根源之一。在文藝大眾化運(yùn)動(dòng)之中，印刷媒介既是連接的中介，也是區(qū)隔的壁壘。延安文藝的激進(jìn)性正在于它不僅尋求印刷媒介的推廣和革新（注重“普及”高于“提高”），更在于嘗試突破“‘書寫文字’和‘印刷媒體’的限制”并拓展到“‘視聽文化’的領(lǐng)域”。2然而，由于傳播的主體形式始終是印刷媒介，這種突破終究有限。新中國成立后，廣播、電視曾在不同時(shí)期助推了文藝的大眾化，特別是90年代以后電視機(jī)的普及使其迅速取代印刷媒介，成為大眾文藝生活的主要媒介形式，看電視變成了普通大眾的主要文娛生活。可以說，電視機(jī)的普及掀起了一場(chǎng)新的媒介大眾化運(yùn)動(dòng)，與此同時(shí)，電視劇成為大眾文藝的主導(dǎo)形式。

自21世紀(jì)以來，互聯(lián)網(wǎng)（特別是Web 2.0）和智能手機(jī)的成熟與普及實(shí)際上是又一次媒介大眾化的運(yùn)動(dòng)。特別是最近幾年來，隨著社交軟件的廣泛應(yīng)用和短視頻成為主導(dǎo)性的大眾文藝形式，普通大眾已在不知不覺間完成了又一次媒介轉(zhuǎn)換：智能手機(jī)正在取代電視機(jī)，成為最常用的新媒介。如今，智能手機(jī)越來越廉價(jià)，社交軟件與短視頻對(duì)文字能力的要求越來越低（語音對(duì)講、視頻通話和視頻內(nèi)容幾乎可以不依賴文字），加上便攜性和互動(dòng)性，使得以智能手機(jī)為主要載體的新媒介具備了前所未有的大眾化能力，一種超級(jí)大眾化的能力。截至2024年底，我國移動(dòng)電話用戶規(guī)模達(dá)17.9億戶，移動(dòng)電話用戶普及率達(dá)127.1部/百人，其中5G移動(dòng)電話用戶數(shù)達(dá)10.14億戶。3與此同時(shí)，自2011年微信推出，截至2025年第一季度，微信及WeChat的合并月活躍賬戶數(shù)已突破14億大關(guān)；4另一超級(jí)大眾化的軟件抖音2016年上線，截至2025年3月，抖音（包括抖音和抖音極速版）月活躍用戶規(guī)模突破10億，人均每天刷抖音超1.5小時(shí)。5如今，智能手機(jī)、微信、抖音等超級(jí)大眾化的硬件和軟件已成為全民基礎(chǔ)設(shè)施，成為“百姓日用”的存在。

新大眾文藝正是這場(chǎng)新媒介革命的結(jié)果，是這場(chǎng)新的媒介大眾化運(yùn)動(dòng)加速發(fā)展的產(chǎn)物。

其次，新大眾文藝提示了“新大眾”的出現(xiàn)。6“新大眾”的形成與中國高等教育的大眾化、普及化密不可分。

依據(jù)高等教育的有關(guān)理論，自2002年高等教育毛入學(xué)率達(dá)到15%開始，中國便已進(jìn)入了高等教育大眾化的階段，到2019年，毛入學(xué)率超過50%，更是超越了大眾化階段，進(jìn)入普及化階段，7或者說，進(jìn)入了“超大眾化”階段。2002年，普通高等學(xué)校畢業(yè)133萬人，到2024年達(dá)到1059萬，20余年總畢業(yè)人數(shù)超過1.4億。8他們是今天“新中產(chǎn)”的主體，是當(dāng)代文化生產(chǎn)與消費(fèi)的主力，也就是“新大眾”的中堅(jiān)群體。這些“新大眾”遍布各行各業(yè)，呈現(xiàn)出多樣的文化趣味，表達(dá)著各異的文化訴求，他們是今天大眾文化與當(dāng)代文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的主要占據(jù)者與生產(chǎn)者。一定程度上，21世紀(jì)以來高等教育的大眾化和“超大眾化”培育了今天的“新大眾”。

“新大眾”的形成意味著我們需要重新定義“知識(shí)分子”。在今天，誰是相對(duì)于“新大眾”的“新知識(shí)分子”？如果以職業(yè)功能來定義知識(shí)分子，將其視為“所有創(chuàng)造、傳播和應(yīng)用文化的人，文化在這里指人的象征世界，包括藝術(shù)、科學(xué)與宗教”，或者視為“共同體中較善于表述者,尤其是那些在其所處行業(yè)或職業(yè)中，在教會(huì)和學(xué)校中，在媒體和藝術(shù)上擅長(zhǎng)表述的人”，又或者將態(tài)度和職業(yè)維度結(jié)合起來，視知識(shí)分子為“經(jīng)常操縱和內(nèi)化象征性環(huán)境而非物質(zhì)性環(huán)境，使前者成為自我在本體上確立的主要手段”的人，9那么，今天“新大眾”的中堅(jiān)群體都可被稱為“新知識(shí)分子”。正是由于高等教育的大眾化與超大眾化，現(xiàn)代意義上的知識(shí)分子與大眾這一自五四以來所形成的結(jié)構(gòu)性關(guān)系遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)。新大眾與新知識(shí)分子的融合意味著一種大眾化的知識(shí)生產(chǎn)與傳播的模式已經(jīng)形成，其根基深植于大眾社會(huì)內(nèi)部，而不再局限于專業(yè)的文化部門或教育機(jī)構(gòu)。同樣，這種融合也意味著精英文化與大眾文化的界限前所未有的模糊，一種難分雅俗的“新大眾文化”正在占據(jù)主導(dǎo)地位。

再次，“新大眾文藝”的概念初起之時(shí)，大家便已指出文藝生產(chǎn)的“主體革命”的來臨。首倡者《延河》編輯部認(rèn)為，“‘新大眾文藝’是一場(chǎng)創(chuàng)作者的革命”，“無論身份，不論階層，門檻消弭，圈子打破，人人皆可為作者，老少皆可成博（播）主”10。在印刷媒介為主的文化生產(chǎn)中，“作者”主要是知識(shí)分子的一種身份，如今在新媒介大眾化和高等教育大眾化的條件下，“作者”完全可以是普通大眾的一種臨時(shí)或永久的角色。我們可以稱之為“文化生產(chǎn)的大眾化”。事實(shí)上，在數(shù)字經(jīng)濟(jì)生態(tài)中，“產(chǎn)消者”（prosumer）和“玩工”（playbour）11的概念早已提示了普通大眾不僅是法蘭克福學(xué)派意義上的被動(dòng)消費(fèi)者，更是利用閑暇時(shí)間使用新媒介從事數(shù)字勞動(dòng)的積極生產(chǎn)者。某種程度上，新大眾文藝的主體革命正是來自也受制于這種產(chǎn)消合一的數(shù)字經(jīng)濟(jì)模式。這意味著，“文化生產(chǎn)的大眾化”的另一含義是“文化生產(chǎn)的市場(chǎng)化”。“大眾化”在此處的內(nèi)涵既指文化市場(chǎng)的覆蓋面與下沉度極為深廣，也指的是文化生產(chǎn)的大眾化主體很大程度上是市場(chǎng)化的主體。這種市場(chǎng)化主體不僅是指大眾，也是指民用公司。如今，民用大公司已經(jīng)成為文化基礎(chǔ)設(shè)施的重要甚至關(guān)鍵供給者。例如，華為、小米等大公司提供“硬件基礎(chǔ)設(shè)施”（例如各種規(guī)?；闹悄茉O(shè)備），在產(chǎn)品性價(jià)比、連接便捷性、使用簡(jiǎn)易性和拍攝清晰度等各個(gè)方面決定新媒介網(wǎng)絡(luò)的接入能力、容納能力和拓展能力。他們與公共部門、國有大型企業(yè)一道構(gòu)成了文化生產(chǎn)的基礎(chǔ)。另一類如字節(jié)跳動(dòng)和騰訊等“互聯(lián)網(wǎng)大廠”則是“軟件基礎(chǔ)設(shè)施”的提供者，他們旗下的抖音和微信同樣是新媒介時(shí)代的基礎(chǔ)設(shè)施，大眾的網(wǎng)絡(luò)準(zhǔn)入、社會(huì)互動(dòng)、內(nèi)容生產(chǎn)與娛樂消費(fèi)等都被抖音、微信的可供功能所支撐和限定。這些大公司其實(shí)是整個(gè)新媒介時(shí)代和新大眾時(shí)代的引領(lǐng)者。這意味著，新大眾文藝背后是一種深刻的組織革命，一場(chǎng)文化生產(chǎn)的基礎(chǔ)設(shè)施革命。

不僅如此，當(dāng)代文藝生產(chǎn)的主導(dǎo)性的組織形式，很大程度上已由文化公司（工作室）所體現(xiàn)。自20世紀(jì)90年代初開始，文人紛紛下海組建文化公司，自那而后，文化公司成為當(dāng)代文化生產(chǎn)的重要參與者，12今天尤其如此。例如，就文學(xué)生產(chǎn)而言，文聯(lián)-作協(xié)系統(tǒng)在當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)與組織中日益分層化，且由于它依然主要依賴印刷媒介和期刊體系作為主要的文學(xué)生產(chǎn)形式，這使其在大眾性的文學(xué)生產(chǎn)領(lǐng)域難有作為。相比之下，文化公司（工作室）則扮演著關(guān)鍵角色。例如，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主要依托的是閱文集團(tuán)、字節(jié)跳動(dòng)等公司及其平臺(tái)，3A大作《黑神話：悟空》、打破西方科幻電影壟斷地位的《流浪地球》與打破中國影史票房紀(jì)錄的動(dòng)畫電影《哪吒之魔童鬧?！返榷际俏幕镜慕茏?。體制內(nèi)組織似乎已不再是當(dāng)代文藝生產(chǎn)的主力軍，更不用說億萬用戶的短視頻創(chuàng)作完全基于草根性與自發(fā)性。在當(dāng)代文化生產(chǎn)領(lǐng)域，文化生產(chǎn)主體或許已經(jīng)從體制內(nèi)及其從業(yè)者轉(zhuǎn)移到大眾化和市場(chǎng)化的領(lǐng)域與主體之中。

最后，新大眾文藝提示了中國“民族文化工業(yè)”的成熟?！懊褡逦幕I(yè)”的概念借用自阿多諾的“文化工業(yè)”理論。阿多諾提醒我們，不應(yīng)當(dāng)“把文化工業(yè)解釋為工藝學(xué)的”13，但對(duì)于當(dāng)代中國的文化工業(yè)來說，它首先是一個(gè)工藝問題，一個(gè)有效滿足中國大眾的本土化口味的問題。中國當(dāng)代文化工業(yè)的興起與中國加入全球化的進(jìn)程幾乎是在20世紀(jì)90年代初同時(shí)發(fā)生的，以好萊塢為主力的西方文化工業(yè)自此成為中國大眾文化的重要參與者。在這種情況下，中國文化工業(yè)既需要快速地成長(zhǎng)成熟，又需要與西方文化工業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，以贏得大眾文化中的市場(chǎng)份額乃至領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。這兩個(gè)方面的關(guān)鍵都在于它是否能夠以高水準(zhǔn)的工藝生產(chǎn)出本土化、民族化的文化產(chǎn)品以滿足中國大眾的口味和需求。就此而言，中國文化工業(yè)是“民族的”。也因此，文化批評(píng)家和大眾經(jīng)常會(huì)為本土化的成熟之作歡欣鼓舞。而今，不斷涌現(xiàn)的成熟的大眾文化作品，除上述的“流浪地球”系列、“哪吒”系列和《黑神話：悟空》，還有手游《王者榮耀》（騰訊）、《和平精英》（騰訊）、《原神》（米哈游）等產(chǎn)品，以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、短視頻和短劇等，它們不僅在國內(nèi)受到億萬大眾喜愛，在海外也傳播甚廣、盈利頗豐。這一切充分表明，中國文化工業(yè)不僅達(dá)到了較高的工藝水平，而且具有了充分民族化的形式。中國的“民族文化工業(yè)”的成熟期或大眾化階段的確已經(jīng)到來。

另一方面，“民族文化工業(yè)”的大眾化同樣意味著它的技術(shù)性成熟。這種成熟體現(xiàn)在它對(duì)于資本、技術(shù)、人員的程序化組織和配置，它對(duì)于大眾口味和文化市場(chǎng)的捕捉和調(diào)控，都達(dá)到了所謂的工業(yè)級(jí)水準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)了一種流水線式的生產(chǎn)流暢性和大眾適配性。如果前述其他方面可以用媒介革命、組織革命來描述的話，那么這里則是“能效革命”：大眾化階段的“民族文化工業(yè)”已經(jīng)能夠高效率、高水準(zhǔn)地滿足和引導(dǎo)本土大眾的文化需求。就此而言，它同樣指向了阿多諾的“文化工業(yè)”的關(guān)鍵內(nèi)涵：“‘工業(yè)’（Industrie）這個(gè)表述不要從字面上去理解。它是指事物本身的標(biāo)準(zhǔn)化”，“也是指?jìng)鞑ゼ夹g(shù)的合理化，但不是嚴(yán)格地指向生產(chǎn)過程”。14可以說，“民族文化工業(yè)”如“民族資產(chǎn)階級(jí)”的概念一樣包含著兩面性，它指涉了中國文化工業(yè)的兩種糾纏不清的面向，而其新穎性則在于它充分實(shí)現(xiàn)了“文化工業(yè)的大眾化”。

某種意義上說，新大眾文藝的出現(xiàn)與“民族文化工業(yè)”進(jìn)入大眾化階段是同時(shí)發(fā)生的。大眾化的“民族文化工業(yè)”是新大眾文藝的歷史條件和文化生態(tài)。

上述四個(gè)方面都圍繞著同一個(gè)圓心運(yùn)動(dòng)。我想嘗試性地以“超大眾性”命名這一圓心，以便進(jìn)一步理解新大眾文藝及其所置身的文化新現(xiàn)實(shí)的激進(jìn)性。

“超大眾性”首先是對(duì)多重大眾化進(jìn)程及其根本動(dòng)力的一種概括性描述。新大眾文藝之所以興起，正在于新媒介革命所造就的“新媒介大眾化”、教育革命所造就的“高等教育大眾化”、文化生產(chǎn)的主體革命所造就的“文化生產(chǎn)的大眾化”、“民族文化工業(yè)”的能效革命所造就的“民族文化工業(yè)的大眾化”。這是一個(gè)多重大眾化的復(fù)雜社會(huì)過程，其中每一重大眾化都與另一重相互交織、互為條件和互相強(qiáng)化。這一復(fù)雜社會(huì)過程同時(shí)也是一個(gè)整體性的文化進(jìn)程，造就了當(dāng)下文化的激進(jìn)性局面。15多重大眾化的整體性進(jìn)程當(dāng)然是與中國經(jīng)濟(jì)過去近四十年的高速發(fā)展相并行的。有研究指出，中國經(jīng)濟(jì)具有一種“超大規(guī)模性”，即“一個(gè)經(jīng)濟(jì)體依托超大規(guī)模人口、超大規(guī)模國土空間、超大規(guī)模經(jīng)濟(jì)體量、超大規(guī)模統(tǒng)一市場(chǎng)四大因素所形成的疊加耦合效應(yīng)”16。超大規(guī)模的經(jīng)濟(jì)是這一多重大眾化進(jìn)程的基礎(chǔ)，其“超大規(guī)模性”所形成的規(guī)模效應(yīng)和集聚效應(yīng)為多重大眾化提供了基本動(dòng)力、運(yùn)作空間和組織框架。多重大眾化最終也成為經(jīng)濟(jì)循環(huán)得以持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)的反作用力：在經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)放緩的歷史關(guān)口，似乎需要通過更為激進(jìn)地推進(jìn)多重大眾化才能維持和拓展經(jīng)濟(jì)的“超大規(guī)模性”效應(yīng)。

第二，“超大眾性”是對(duì)中國超大規(guī)模的新媒介用戶和大眾文化產(chǎn)消者的現(xiàn)實(shí)狀況的一種比較性描述。作為一個(gè)歷史事實(shí)，中國是攜帶著全球最多的人口才開始其現(xiàn)代進(jìn)程的國家（2023年中國人口才被印度超越），時(shí)至今日，中國網(wǎng)民規(guī)模已超過11億人，17短視頻用戶數(shù)10億以上。即使與發(fā)達(dá)的美國和人口最多的印度相比，中國的相關(guān)人口規(guī)模也是最為巨大的，更不用說獨(dú)具優(yōu)勢(shì)的中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還擁有3000多萬的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)注冊(cè)作者和5.75億的網(wǎng)文用戶（2024年）。18如我們所知，現(xiàn)代性的重要標(biāo)志之一是大眾社會(huì)的出現(xiàn)，大量人口的聚集與流動(dòng)是現(xiàn)代性的基本經(jīng)驗(yàn)之一，它有時(shí)會(huì)被本雅明稱之為“在大眾中的震驚經(jīng)驗(yàn)”19?？梢哉f，人口規(guī)模效應(yīng)是理解大眾社會(huì)的現(xiàn)代性的基本因素。但不同國家的人口規(guī)模常常有天壤之別，也就具有完全不同的人口規(guī)模效應(yīng)，這無疑會(huì)影響不同大眾社會(huì)的現(xiàn)代性特征，甚至使之具有顯著的差異。中國超大規(guī)模人口的現(xiàn)代進(jìn)程是如何豐富乃至重新定義現(xiàn)代性的一般內(nèi)涵，這是一個(gè)尚未展開的課題，但至少可以說，如果大眾性是現(xiàn)代社會(huì)的基本特征，那么“超大眾性”則是中國當(dāng)代社會(huì)的基本特征。

第三，“超大眾性”是五四以來所開啟的“文化大眾化”進(jìn)程這一“漫長(zhǎng)的革命”延伸至當(dāng)下的一種歷史性描述。這一“文化大眾化”進(jìn)程在不同的歷史階段曾以“人的文學(xué)”“大眾文藝”“群眾文藝”“人民文藝”等命名體現(xiàn)出來。換言之，廣義的“文藝大眾化”正是作為整體的“文化大眾化”進(jìn)程的一個(gè)核心方面。從抽象普遍的“人”到工農(nóng)兵為主體的“大眾”和“群眾”，最后到與新中國的誕生一同生成的“人民”，“那種把積極的學(xué)習(xí)過程（連同識(shí)字的技能以及其他的先進(jìn)傳播方式）推廣到所有人身上而不只限于某些群體”20的趨勢(shì)通過“文化大眾化”的方式得以體現(xiàn)和落實(shí)?！俺蟊娦浴彼枋龅恼沁@一“文化大眾化”的進(jìn)程在當(dāng)下的延伸，而新大眾文藝可以被視為“文化大眾化”進(jìn)程的最新階段的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。新媒介大眾化、高等教育大眾化、文化生產(chǎn)的大眾化與“民族文化工業(yè)”的大眾化，連同中國的工業(yè)革命和經(jīng)濟(jì)奇跡，從各個(gè)方面激進(jìn)地、加速地推進(jìn)著當(dāng)下中國的“文化大眾化”。從“漫長(zhǎng)的革命”的視野來看，的確從未有如此規(guī)模的單一國家人口參與到共享性的文化生產(chǎn)之中，這不能不是一種真實(shí)的“文化大眾化”，與過去的歷史相比，它甚至可以被稱為文化的“超大眾化”。

第四，“超大眾性”是沿著“超鏈接”“超文本”“超媒體”“超文化”等概念的理論線索，對(duì)當(dāng)下社會(huì)的連接性現(xiàn)實(shí)所做的一種延伸性描述。超鏈接作為互聯(lián)網(wǎng)中的一種非線性的信息導(dǎo)航機(jī)制，它的廣泛應(yīng)用催生了非線性的、自由跳轉(zhuǎn)的超文本，以及同樣通過超鏈接相互關(guān)聯(lián)而形成的非線性、多模態(tài)的超媒體?；诔溄佣纬傻某谋?、超媒體網(wǎng)絡(luò)所體現(xiàn)的是一種去中心化、無限分叉的連接形式。在便攜的移動(dòng)設(shè)備和開放的Web2.0的加持下，在超大規(guī)模的用戶使用的場(chǎng)景中，這種連接方式同樣轉(zhuǎn)化為大眾及其文化的連接方式，其強(qiáng)度、密度、頻率與范圍統(tǒng)統(tǒng)發(fā)展到了令人“震驚”的程度?！俺蟊娦浴敝傅恼沁@種超大規(guī)模的新媒介用戶所形成的高密度集聚和開放連接的超級(jí)網(wǎng)絡(luò)狀態(tài)。無窮無盡的偶然與必然的、積極與消極的網(wǎng)絡(luò)性連接激活、培植和增強(qiáng)了大眾的集體能動(dòng)性，將個(gè)體與集體的文化創(chuàng)造，傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的文化儀式，在地與離地的文化實(shí)踐都融為一體，最終形成了韓炳哲所描述的“超文化”：一種以“交織性（intertwingularity）或結(jié)構(gòu)性纏結(jié)”為基本特點(diǎn)，“去除了邊界，去除了限制，去除了接縫”的“文化的超空間”。21就此而言，作為“超文化”的有機(jī)構(gòu)成，新大眾文藝的文化與政治潛能也都扎根和生成于這種“超大眾性”之中。

第五，“超大眾性”是沿著“超真實(shí)”的理論線索，對(duì)當(dāng)下社會(huì)的再現(xiàn)性難題所做的一種反思性描述。鮑德里亞的“超真實(shí)代表的是一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)更為先進(jìn)的階段，甚至真實(shí)與想像的矛盾也在這里消失了。非現(xiàn)實(shí)不再是夢(mèng)想或幻覺的非現(xiàn)實(shí)，不再是彼岸或此岸的非現(xiàn)實(shí)，而是真實(shí)與自身的奇妙相似性的非現(xiàn)實(shí)”22。對(duì)于鮑德里亞來說，通過仿真的循環(huán)和擬像的增殖，真實(shí)與想象之間的區(qū)別被模糊和消除，甚至連真實(shí)的根基也被遮蔽。沿著這一邏輯，或許可以說，“超大眾性”是大眾性的媒介化乃至擬像化。這種媒介化-擬像化是通過新媒介網(wǎng)絡(luò)所實(shí)現(xiàn)和呈現(xiàn)的。新媒介將現(xiàn)實(shí)切割、聚焦、放大、美化和虛化，我們的注意力也被轉(zhuǎn)移、引導(dǎo)、安置和固定在線上。于是，大眾的形象與需求被新媒介網(wǎng)絡(luò)改裝和轉(zhuǎn)譯，大眾性被轉(zhuǎn)換為新媒介網(wǎng)絡(luò)所傳播和定義的大眾性。無法被新媒介網(wǎng)絡(luò)所呈現(xiàn)與傳播的聲音和生活便喪失了大眾性，無法進(jìn)入新媒介網(wǎng)絡(luò)的群體與個(gè)人也同樣被剝奪了大眾性。新媒介網(wǎng)絡(luò)似乎成為當(dāng)代社會(huì)的大眾性的唯一生成場(chǎng)域，線上的大眾性與線下的大眾性之間的連接與區(qū)分已無從辨析。其結(jié)果是，大眾發(fā)聲的過程被置換為大眾傳播的過程，大眾政治的問題被置換為媒介治理的問題。就此而言，“超大眾性”是新媒介網(wǎng)絡(luò)及其治理結(jié)構(gòu)（這種治理結(jié)構(gòu)有眾多權(quán)力的來源，媒介權(quán)力僅是其一）所塑造的大眾性。

最后，“超大眾性”是對(duì)超大規(guī)模和超高密度的大眾參與所產(chǎn)生的“超載”的一種肯定性描述。得益于以上多重大眾化特別是新媒介大眾化的進(jìn)程，大眾的社會(huì)參與意愿越來越強(qiáng)烈且越來越多地采取瀏覽、點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論等數(shù)字行為來集體性地表達(dá)態(tài)度、意見和訴求，這種超大規(guī)模和超高密度的數(shù)字化參與匯聚成規(guī)模和強(qiáng)度超乎想象的數(shù)據(jù)洪流。作為大眾參與的最具現(xiàn)實(shí)性、可見性和合法性的結(jié)果，這股數(shù)據(jù)洪流時(shí)不時(shí)地引動(dòng)潮流、堆疊熱點(diǎn)、塑造網(wǎng)紅，但又常常不可預(yù)見、難以規(guī)導(dǎo)，因而不斷地沖擊并導(dǎo)致新媒介網(wǎng)絡(luò)及其治理結(jié)構(gòu)的“超載”。新媒介網(wǎng)絡(luò)及其治理結(jié)構(gòu)常常通過算法、議程設(shè)置和話語篩選等方式來規(guī)導(dǎo)這股數(shù)據(jù)洪流，然而，大眾的數(shù)字化參與的規(guī)模與頻密程度往往超出閾值，導(dǎo)致其內(nèi)在的調(diào)節(jié)機(jī)制與過濾功能趨于失靈。大眾總是以一種去中心化、自我增殖的數(shù)字化參與方式，溢出新媒介網(wǎng)絡(luò)及其治理結(jié)構(gòu)的界限，無休無止地爭(zhēng)奪議程設(shè)置的權(quán)利，不屈不撓地將自身議題注入公共議程，并對(duì)治理的有效性與合法性進(jìn)行極限測(cè)試，從而預(yù)示了一種更具回應(yīng)性與協(xié)商性的政治模式的生成。因此，“超大眾性”所指涉的“超載”，乃是大眾能動(dòng)地介入當(dāng)下社會(huì)的產(chǎn)物。

或許可以說，“超大眾性”是中國當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)核心特征?！俺蟊娦浴敝干媪酥袊笠?guī)模人口的現(xiàn)代性歷程，描述了以超大規(guī)模經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的多重大眾化進(jìn)程，也標(biāo)識(shí)了超大規(guī)模人口全面卷入新媒介網(wǎng)絡(luò)之后的連接狀態(tài)與文化特征；“超大眾性”是百年來“文化大眾化”的“漫長(zhǎng)的革命”激進(jìn)地、加速地延伸至當(dāng)下的結(jié)果，也是21世紀(jì)以來新媒介的超大規(guī)模應(yīng)用及由此形成的超級(jí)網(wǎng)絡(luò)所塑造的大眾性，它與線下的大眾性相互疊映、相互生產(chǎn)甚至相互遮蔽，但又展現(xiàn)出大眾參與的激進(jìn)潛能。新大眾文藝之“新”，在于它的“超”。

這一切是否提示了一場(chǎng)整體性的文化革命的降臨？或一種“新文化”已成為現(xiàn)實(shí)？無論如何，我們面臨著全新的文化狀況，它挑戰(zhàn)了我們的固有認(rèn)知。與此同時(shí)，面對(duì)這一激進(jìn)而新穎的“新文化”，我們不知不覺陷入了危機(jī)之中。

首先，我們一定程度上陷入了技術(shù)決定論之中?！靶麓蟊娢乃嚒钡母拍钪饕腔谛旅浇槎岢龅模覀円仓饕蕾囆旅浇榈某蟊娀瘉硐胂蟆⒗斫夂完U釋新大眾文藝所包含的“文化大眾化”。但這種方式可能將相關(guān)討論帶入技術(shù)決定論的陷阱之中。23技術(shù)決定論會(huì)無視技術(shù)的社會(huì)根源，單向度地認(rèn)為“新技術(shù)經(jīng)由一個(gè)根本上是內(nèi)在的研究與發(fā)展過程而被發(fā)現(xiàn)，于是為社會(huì)變化與進(jìn)步確立了條件”24。如沿著這一邏輯，我們很容易忽視多重大眾化之于新大眾文藝乃至當(dāng)下“新文化”的“多元決定”，簡(jiǎn)單地認(rèn)為作為新技術(shù)的新媒介就是單一的決定性因素。事實(shí)上，技術(shù)決定論的媒介觀只會(huì)消解新大眾文藝所極力呼喚的大眾性，因?yàn)椤皩⒓夹g(shù)置于優(yōu)先地位會(huì)將人化約為回應(yīng)者，而不是能動(dòng)者，進(jìn)而錯(cuò)失對(duì)媒介技術(shù)具有替代性的、民主運(yùn)用的可能性”25。

其次，我們也似乎缺乏一種深入和有效的媒介批判視野。例如，面對(duì)新大眾文藝和當(dāng)下的“新文化”，我們甚少關(guān)注新媒介基礎(chǔ)設(shè)施的所有權(quán)與可供性問題，也尚未關(guān)注新媒介大眾化中的階級(jí)形構(gòu)，還同樣未關(guān)注擠壓日常生活的豐富性與具體性的過度勞動(dòng)與重復(fù)同質(zhì)的、在虛擬中渴求豐裕的新媒介文藝之間的聯(lián)系，更不用說深入分析平臺(tái)資本主義、技術(shù)封建主義、網(wǎng)絡(luò)治理等權(quán)力施行方式對(duì)新大眾文藝乃至當(dāng)下“新文化”的形態(tài)所造成的影響。即使是在新媒介與新大眾文藝的內(nèi)部關(guān)系中，或許也還來不及追問，根植于新媒介的新大眾文藝與低媒介化的文藝（例如傳統(tǒng)民間文藝、具身互動(dòng)的表演藝術(shù)）、傳統(tǒng)媒介形式的文藝（如印刷文學(xué)）是什么關(guān)系？在當(dāng)下“新文化”中，傳統(tǒng)媒介的文藝形式是否都不得不被新媒介圍繞“關(guān)鍵的、與媒介相關(guān)的類別和邊界組織起來”，使之表達(dá)“更廣義的與媒介有關(guān)的價(jià)值，或暗示著與這種價(jià)值的聯(lián)系”？26這種依據(jù)新媒介邏輯所吸納和整合的方式是否會(huì)形成一種排斥性機(jī)制，使得那些無法被新媒介組織、歸類、呈現(xiàn)和吸納的文藝形式被逐出大眾生活的中心，最終陷入邊緣化、不可見乃至消失的境地？

技術(shù)決定論的盛行與媒介反思性的缺失，其根源之一正在于反思主體自身已深陷危機(jī)之中。如我們所知，新媒介大眾化、高等教育大眾化與文化生產(chǎn)的大眾化決定性地重構(gòu)了知識(shí)分子的社會(huì)位置與文化功能。如今知識(shí)分子主要棲身于學(xué)院體制之中，以專業(yè)知識(shí)分子作為唯一牢靠的身份。這種身份在20世紀(jì)90年代曾經(jīng)部分意義上是知識(shí)分子“在一個(gè)政治上無所作為的時(shí)代”“把自己的道德激情轉(zhuǎn)化為一種立身處世的方式”27的產(chǎn)物。然而，時(shí)移世易，今天的現(xiàn)實(shí)是，知識(shí)分子同時(shí)面臨著雙重危機(jī)：一方面，內(nèi)卷化的知識(shí)生產(chǎn)使得專業(yè)知識(shí)分子屬己的知識(shí)生活本身就陷入了一種意義匱乏的危機(jī)，更何況人工智能的大眾化正在迅速解構(gòu)這一身份的合法性；另一方面，被媒介化和大眾化的激進(jìn)進(jìn)程所徹底重構(gòu)的公共領(lǐng)域似乎也已經(jīng)不再為傳統(tǒng)意義的批判知識(shí)分子提供制度化的空間。如果今天還存在一種作為社會(huì)結(jié)構(gòu)的組成部分而存在的知識(shí)分子階層，那么無論是作為專業(yè)知識(shí)分子還是批判知識(shí)分子，他們都早已陷入進(jìn)退維谷的境地，他們?cè)僖矡o法“把有機(jī)知識(shí)分子當(dāng)作希望，而把專業(yè)知識(shí)分子當(dāng)作運(yùn)行方式”28。

因此，必須追問的是，如果說新大眾文藝意味著“新大眾”的興起，那么，“新知識(shí)分子”何在？

可以確定的是，我們?cè)僖矡o法像20世紀(jì)30年代的文藝大眾化討論那樣，通過想象、召喚和規(guī)劃“大眾”來確立知識(shí)分子自身的主體位置和社會(huì)角色。29今天，如果存在“新知識(shí)分子”，那么這或許不再指涉一種實(shí)體性的群體或階層，而指向一種內(nèi)在于“新大眾”的存在，一種內(nèi)在于“新大眾社會(huì)”的流動(dòng)而異質(zhì)的文化位置和社會(huì)空間。或者說，“新知識(shí)分子”意味著在“新大眾社會(huì)”中游牧地勘探和構(gòu)建出的一個(gè)個(gè)內(nèi)在于又間離于大眾的點(diǎn)位。這些點(diǎn)位不再由文化資本和社會(huì)地位所塑造，也難以被專業(yè)體制所支撐，而是需要憑靠深厚的新媒介素養(yǎng)、“新大眾”的自覺意識(shí)以及有效的反思性才能被發(fā)現(xiàn)和瞄準(zhǔn)。最為重要的是，這些點(diǎn)位作為“新大眾社會(huì)”內(nèi)部的流動(dòng)的觀測(cè)站和介入點(diǎn)，是由超越新媒介的反思及其實(shí)踐所臨時(shí)切開的豁口，一旦這種反思性喪失，這些名為“新知識(shí)分子”的點(diǎn)位也會(huì)復(fù)歸于無。然而，盡管“新知識(shí)分子”已浮出歷史地表，太多傳統(tǒng)意義上的知識(shí)分子（包括本人在內(nèi)）似乎依然選擇了在進(jìn)退維谷的境況里停留和生存，日日夜夜反芻著身心的危機(jī)。

難道這一切不是導(dǎo)向了一種作為基本介入方式的文化分析的危機(jī)嗎？如果文化分析是要對(duì)“理想的”文化（普遍的價(jià)值）、“文獻(xiàn)的”文化（思想和經(jīng)驗(yàn)的記錄）和“社會(huì)的”文化（特定的生活方式）進(jìn)行分層又總體的把握，以形成一種整體性的文化理解，30那么在新大眾文藝所提示的“新文化”面前，我們似乎因內(nèi)外危機(jī)而難以形成一種清晰而有效的分析方式。更何況，到底什么是當(dāng)下的“新文化”？“超大眾性”的激進(jìn)局面已然削弱了舊概念、舊理論和舊的分析方式的有效性，使得這一根本性問題尤其難以回答。

這或許是近幾年涌現(xiàn)很多以“新”為前綴的概念的由來。上述危機(jī)與難題逼迫著我們以新的立場(chǎng)尋找新的概念工具來勉力回應(yīng)，通過這種回應(yīng)，我們或許能夠在重新理解現(xiàn)實(shí)的同時(shí)重建反思性主體?！靶麓蟊娢乃嚒钡母拍钭鳛樽钚碌囊淮卫碚摶瘒L試，的確提示了一種重新理解當(dāng)下“新文化”的可能方向。正是這個(gè)新概念啟發(fā)我們，要從百年來“文化大眾化”的“漫長(zhǎng)的革命”來看待這一“新文化”。

的確，當(dāng)下“新文化”因其“超大眾性”而具有一種文化的共享性，這種共享性可以被視為百年來的歷史進(jìn)程的結(jié)果。從未有如此之多的大眾卷入一個(gè)由新媒介網(wǎng)絡(luò)所連接起來的“共享文化”之中：無論是知識(shí)分子還是普通大眾，無論是體制內(nèi)還是體制外，無論階層高低與貧富差距，似乎所有人都在這一“共享文化”之中分享同樣的新聞熱點(diǎn)、刷同樣的爆款長(zhǎng)劇與短視頻?！肮蚕砦幕辈⒉灰馕吨粫?huì)分層和分眾，而是意味著所有人都可以想象自身與他人之間存在一種連接。然而，“共享文化”并不一定是“共同文化”——由共同經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)團(tuán)結(jié)和平等參與所形成的“整體的生活方式”。31“共享”是今天新媒介超級(jí)網(wǎng)絡(luò)所形成的連接性現(xiàn)實(shí)，它的性質(zhì)與“共享經(jīng)濟(jì)”之“共享”高度相似。也就是說，當(dāng)下“超大眾性”的“新文化”很大程度上是這種“共享經(jīng)濟(jì)”意義上的文化，或者是“共享文化經(jīng)濟(jì)”，其本質(zhì)是將大眾的共同生活和新媒介網(wǎng)絡(luò)整合到經(jīng)濟(jì)模式之中。“共享文化”與“共同文化”的關(guān)系形構(gòu)了當(dāng)下“超大眾性”的“新文化”的根本張力：“新文化”既嵌入了無限增殖著的共享性，也孕育了深廣培植著的共同性。由于激進(jìn)的“超大眾性”，這種共享性與共同性處在反復(fù)而激烈的糾合之中。

置身于潛能與危機(jī)并存的“新文化”之中，我不禁想起英國文化研究的兩位先驅(qū)者的態(tài)度。一方面，面對(duì)過度的詰難和否定，威廉斯堅(jiān)定地認(rèn)同于英國工業(yè)革命以來的歷史：“我把這個(gè)偉大的轉(zhuǎn)變過程命名為漫長(zhǎng)的革命，是想學(xué)著去贊同它，在思想上和精神上給予它足夠的贊同。我愈益發(fā)現(xiàn)自己所需要的價(jià)值和意義全都蘊(yùn)含在這個(gè)轉(zhuǎn)變的過程之中。”32另一方面，面對(duì)“去政治化”的文化現(xiàn)實(shí)，霍爾清醒地意識(shí)到真正的“新文化”的艱巨性：“如果文化表達(dá)體現(xiàn)了社會(huì)主義，那是因?yàn)樗鼈儽宦?lián)系了起來，作為一種活生生的斗爭(zhēng)的實(shí)踐、形式和組織，這一斗爭(zhēng)成功地挪用了這些符號(hào)，賦予了它們社會(huì)主義的內(nèi)涵。在這場(chǎng)斗爭(zhēng)開始之前，文化并沒有被永久地銘刻上一個(gè)階級(jí)的狀況。斗爭(zhēng)取決于是否能成功地給予‘文化’一種社會(huì)主義的聲調(diào)?！?3

[本文系中國人民大學(xué)科學(xué)研究基金（中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助）項(xiàng)目“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科話語的生成與建構(gòu)研究”的階段性成果]

1 宋陽（瞿秋白）：《大眾文藝的問題》，文振庭編：《文藝大眾化問題討論資料》，上海文藝出版社1987年版，第58頁。

2 羅崗：《聯(lián)通“媒介革命”與“社會(huì)革命”——社會(huì)主義文藝轉(zhuǎn)向?qū)Α耙曈X文化”研究范式的挑戰(zhàn)》，《東方學(xué)刊》2019年第2期。

3 工業(yè)和信息化部運(yùn)行監(jiān)測(cè)協(xié)調(diào)局：《2024年通信業(yè)統(tǒng)計(jì)公報(bào)解讀：通信業(yè)高質(zhì)量發(fā)展再上新臺(tái)階》，中華人民共和國工業(yè)和信息化部官網(wǎng)，2025年1月26日。

4 《騰訊公布二零二五年第一季業(yè)績(jī)》，騰訊官網(wǎng)，2025年5月14日。

5 TechWeb：《報(bào)告：抖音月活用戶破10億 人均每天刷抖音超1.5小時(shí)》，今日頭條網(wǎng)，2025年5月1日。

6 南帆：《“新大眾文藝”：從命名到命題》，《文藝報(bào)》2025年1月10日。

7 來有為、周海偉、厲基?。骸独斫庵袊癦世代” 迎接消費(fèi)新浪潮》，《發(fā)展研究》2022年第3期。美國高等教育史學(xué)家馬丁 · 特羅曾以大學(xué)適齡青年接受高等教育比例為標(biāo)志，將西方高等教育劃分為三個(gè)發(fā)展階段：第一，英才教育階段，即高等院校僅能容納15%以內(nèi)的適齡青年；第二，大眾化教育階段，即高校能容納15%到50%的適齡青年；第三，普及化教育階段，即高校能容納50%以上的適齡青年。參見王廷芳主編：《美國高等教育史》，福建教育出版社1995年版，第150頁。

8 以上數(shù)據(jù)引自國家統(tǒng)計(jì)局官方數(shù)據(jù)，如再加上2024年普通高等學(xué)校在校學(xué)生數(shù)3890余萬，則總計(jì)近1.8億人是普通高等學(xué)校畢業(yè)生或在讀生。

9 李鈞鵬：《知識(shí)分子與政治》，《社會(huì)》2011年第5期。

10 《延河》編輯部：《新傳媒時(shí)代與新大眾文藝的興起》，《延河》2024年第7期。

11 阿爾溫 · 托夫勒：《第三次浪潮》，朱志焱、潘琪、張焱譯，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店1984年版，第360—381頁；尤里安 · 庫克里奇：《不穩(wěn)定的玩工：游戲模組愛好者和數(shù)字游戲產(chǎn)業(yè)》，姚建華、倪安妮譯，《開放時(shí)代》2018年第6期。

12 參見羅雅琳：《能否在“文化公司”中建設(shè)“另一種人文精神”？——〈編輯部的故事〉再解讀》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2025年第2期。

13 馬克斯 · 霍克海默、特奧多 · 阿多爾諾：《啟蒙辯證法（哲學(xué)片斷）》，洪佩郁、藺月峰譯，重慶出版社1990年版，第113頁。

14 希奧多 · 阿多爾諾：《再論文化工業(yè)》，王鳳才譯，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012年第4期。

15 DeepSeek及其全球開源極大地助推了“人工智能的大眾化”，很可能會(huì)引發(fā)更為激進(jìn)的局面，或許是一種加速主義的局面。這會(huì)給新大眾文藝乃至當(dāng)下的“新文化”帶來何種影響，需要從另外的起點(diǎn)展開思考。

16 國務(wù)院發(fā)展研究中心課題組、馬建堂、張軍擴(kuò)：《充分發(fā)揮“超大規(guī)模性”優(yōu)勢(shì) 推動(dòng)我國經(jīng)濟(jì)實(shí)現(xiàn)從“超大”到“超強(qiáng)”的轉(zhuǎn)變》，《管理世界》2020年第1期。

17 王思北：《網(wǎng)民規(guī)模超11億！數(shù)字中國活力奔涌》，新華網(wǎng)，2025年1月17日。

18 《〈2024中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展研究報(bào)告〉發(fā)布 AI、谷子、文旅+……網(wǎng)文吹來新風(fēng)向》，中國作家網(wǎng)，2025年5月10日。

19 本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人（修訂譯本）》，張旭東、魏文生譯，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店2014年版，第165頁。

20 雷蒙德 · 威廉斯：《漫長(zhǎng)的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2012年版，第3頁。

21 韓炳哲：《超文化：文化與全球化》，關(guān)玉紅譯，中信出版社2023年版，第11頁。

22 讓 · 波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社2012年版，第96頁。

23 陳亦水：《面對(duì)技術(shù)時(shí)代的力迫：新大眾文藝的使命與前路》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2025年第4期。

24 R · 威廉斯：《電視：技術(shù)與文化形式（一）——技術(shù)與社會(huì)》，陳越譯，《世界電影》2000年第2期。

25 李 · 阿爾茨：《論唯物與辯證：面向傳播的階級(jí)分析》，谷李譯校，姚建華編著：《傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)選讀》，商務(wù)印書館2019年版，第158頁。

26 尼克 · 庫爾德里：《媒介儀式：一種批判的視角》，崔璽譯，中國人民大學(xué)出版社2016年版，第33頁。

27 汪暉：《人文學(xué)科從哪里來，向何處去？》，《開放時(shí)代》2025年第3期。

28 斯圖亞特 · 霍爾：《文化研究及其理論遺產(chǎn)》，孟登迎譯，黃卓越、戴維 · 莫利主編：《斯圖亞特 · 霍爾文集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2022年版，第104頁。

29 參見齊曉紅：《文學(xué)、語言與大眾政治——1930年代的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)考論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2023年版，第86—93頁。

30 雷蒙德 · 威廉斯：《漫長(zhǎng)的革命》，第50—55頁。

31 雷蒙 · 威廉斯：《文化與社會(huì)：1780—1950》，高曉玲譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2011年版，第330—348頁。

32 雷蒙德 · 威廉斯：《漫長(zhǎng)的革命》，第5頁。

33 斯圖亞特 · 霍爾：《解析“民眾”札記》，和磊譯，黃卓越、戴維 · 莫利主編：《斯圖亞特 · 霍爾文集》，第493頁。