對于文學研究者來說，重勘一個“現(xiàn)象級文本”不僅需要“重返歷史現(xiàn)場”，更需要分享當下時代的紅利。就今天的文學生態(tài)而言，我們未必有更好的視點來分析李洱2001年出版的長篇小說《花腔》。這部小說曾經以“先鋒性”、“新歷史主義”和“知識分子小說”等關鍵詞顯出豐富的可說性（王堯稱之為“非常優(yōu)秀的適合研究的文本”），但是世易時移，曾被認為代表先鋒精神的形式探索，有些已成為“學院派”的常規(guī)，有些則被視同雞肋。今天的讀者在歷史觀上更為謹慎，對于“知識分子”則失去了熱情。誠然，《花腔》果真要進入當代文學的經典序列，需要顯出獨立于熱點話題的價值，但這并不表明它可以憑借純粹的美學價值獨立于歷史之外。相反，正如米蘭·昆德拉所言，一部作品墜落在歷史之外就是墜落在再也發(fā)現(xiàn)不了美學價值的混沌之中。此處的歷史當然是文學史，但未必是“純文學”的歷史，而應是文學的內與外不斷勾連、交換與重設界限的歷史。重勘一部重要作品，既是重估歷史中的傳統(tǒng)與個人才能，也是重立歷史本身的起源與目標，文學批評就在此處顯出價值。

筆者的專業(yè)是文學理論而非當代文學，欠缺對《花腔》進行專門研究所必需的多種學術準備。本文的主要工作是傾聽作者和批評家已有的討論，并努力從中發(fā)展出一個“偏門”的話題：李洱在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的反諷詩學，與哲學家理查德·羅蒂的反諷思想是否存在相通性？之所以作此對讀，首先是因為李洱熟悉并且欣賞羅蒂的思想，還多次將之寫到了小說中。其次，正如程德培所指出的，羅蒂和李洱都認可反諷的價值，認為它是一種迂回的智慧：間接地談論事物，以保持意義的微妙性，接近復雜的含義。[1] 更進一步的考量是，作為美國實用主義代表人物的羅蒂是哲學家中的異數(shù)，他將小說視為最具現(xiàn)代意義的知識分子話語，主張以兼容并包的“文學批評”代替體系化的哲學論證，更提出“從哲學文化到文學文化”的歷史想象——這樣的羅蒂或許可以與李洱攜手，對小說尤其是知識分子小說的可能性進行聯(lián)合探討。毋庸置疑，李洱對羅蒂的欣賞服務于小說的需要而非哲學的需要。他說自己早年特別喜歡哲學、美學類書籍，但關注點不在體系而在細節(jié)。[2] 不過，羅蒂的實用主義本來就是反體系的，如何憑借細節(jié)審視生活，如何化哲學反諷為文學反諷，既是羅蒂的問題，也是李洱的問題，由此可以成就一種生氣勃勃的對話。敬文東斷言，李洱小說中的各類要素與羅蒂的哲學觀念“概無關系”，即使有一點點瓜葛，也不過是出于神秘的偶然性。[3] 是否“概無關系”很難馬上給出結論，但就本文的寫作意圖而言，如果能有神秘的偶然性作為建立關系的基礎，已經是不錯的開始。

真實的意義：

個人與歷史之間的反諷

《花腔》是一部“書中之書”，是虛構的“作者”對虛構的中共高級知識分子葛任生死之謎的探究。被認為已在1942年日軍掃蕩二里崗的行動中犧牲的葛任，一年后其行蹤又在大荒山一帶出現(xiàn)，引發(fā)各方震動。葛任是文化名人和抗日英雄，卻又是當時延安方面的“異見分子”和重慶軍統(tǒng)方面的心腹大患，其命運也就格外撲朔迷離。全書分為三部，分別是白圣韜、趙耀慶（即阿慶）、范繼槐三人在不同年代接受質詢或者訪問，以見證者的身份回憶葛任的最后歲月。每部由多個小節(jié)組成，每個小節(jié)又有正本副本，仿佛鋼琴的黑鍵白鍵。正本是被訪者的自述，副本則是“作者”調動真真假假的各類“史料”，對正本相應內容進行考訂、闡發(fā)和評說。副本中的人與事往往有案可稽，“作者”追蹤爬梳，交叉檢驗，儼然在做專業(yè)的歷史研究，用李洱的話說是“一本正經的書寫葛任的歷史”。[4] 在讀者看來，這多少有戲仿的意味。張學昕認為，李洱運用近乎歷史學的敘述方法進行小說寫作，但其中的“真實”已徹底文學化，可以理解為小說將歷史文學化，或是將文學歷史化。[5] 此言成立，此處的文學化，在某種意義上也就是個人化：集體的故事是歷史，個人的歷史是故事。不過，我們也要認真對待李洱這一說法：即便歷史都是故事，對歷史的認識仍是可能的；甚至正因為意識到歷史都是故事，對歷史的認識才是可能的。[6] 或者如黃平所言，反諷性戲仿的目的恰恰是要清除歷史的“花腔”，在繁冗而嘈雜的歷史話語下面發(fā)現(xiàn)“多余的話”。[7] 此處的關鍵在于，《花腔》并非將歷史僅僅視為修辭，或者否定有所謂歷史的真實，而是不再將文本（虛構之言）與世界（真實之事）截然兩分。倘若說這是“新歷史主義”，那么不妨參考菲爾斯基的說法：“新歷史主義證明了文本的歷史性和歷史的文本性，它努力使文字和世界之間的界限變得曖昧不明?！盵8] 以葛任為例，他雖然是虛構人物，卻與瞿秋白存在千絲萬縷的對應關系，甚至前者的俄文名字“憂郁”，也正是瞿秋白在莫斯科進行革命活動時的名字。更值得注意的是，在后來寫作的《應物兄》中，李洱讓葛任的外孫葛道宏成為濟州大學的校長，而小說中的人物也將葛任當作真實人物來談論，這等于是讓一個文本成為另一個文本的世界。此類游戲還會進一步推進到現(xiàn)實中，李洱在采訪中聲稱自己寫過一篇文章對葛任表示感謝[9]，其實卻是《花腔》中的“作者”在《后記》中對葛任表示感謝[10]，可謂“假作真時真亦假”。為文本尋找現(xiàn)實中的對應物已非必要，因為文本對世界的影射轉變?yōu)槲谋九c文本的互涉。準此，《花腔》重新提出了歷史與詩學的關系問題。

在《花腔》中，葛任的愛人謝冰瑩的父親胡安是一個投機商人，周旋于各方勢力之間，屢屢犯險而能全身而退，卻在一次玩票演出中，因為演反派演得過于出色，被憤怒的觀眾槍殺?！白髡摺痹u論說，這完全是一個偶然事件，它“既在歷史之外，又在詩學之外”。也就是說，它既不符合歷史應有的必然性，也不符合詩學的情節(jié)邏輯。這是歷史與詩學合拍的情況。但是這種情況還需結合另一種情況才能理解，即《午后的詩學》中所言：“它被詩學排除在外，可它卻構成了歷史詩學?！币簿褪钦f，不符合一般詩學規(guī)范的，有可能符合歷史詩學。綜合的結論是，歷史詩學應該建立特殊的真實觀。這種真實觀并不好理解，它既是文學的，又要具備作為歷史的分量。南帆認為，《花腔》的意義不在于充當后現(xiàn)代主義理論的例證，而在于揭示另一事實：即便“真實”遙不可及，被認為僅僅是一種語言幻覺，歷史話語仍然擁有巨大的效力。只不過，《花腔》既然憑借其機智——對于感性、個別、具體與豐富的不懈興趣——拆解了歷史話語的堅硬骨架，就不能再享受“重現(xiàn)歷史”的贊譽。[11] 洪治綱指出，《花腔》觸及到人類歷史的荒謬本質，即個人總是希望通過認識歷史來認識自身，但個人所知道的歷史始終只是某時某地他能達到的歷史認識，而非歷史本體，然而小說并沒有對這種根本性的荒謬做出更清晰的審美表達。[12] 王宏圖的看法也給人啟發(fā)，他認為《花腔》中有兩套話語系統(tǒng)：“其一是對葛任這樣一個富有激情的生命個體在特殊的歷史境遇中非同尋常命運的傾力追索和思考；其二則是以一種超脫的立場，對這人間的種種擾攘所持的一種智者的懷疑、質詢、嘲謔的態(tài)度”，由此形成既沖突又統(tǒng)一的整體。[13] 問題是，由于“葛任所置身的歷史境遇本身、那個所謂大寫的歷史以及他本人的活動本身是可懷疑的”，所以兩套話語的邏輯終點必然是虛無主義。[14] 黃平提出，《花腔》的先鋒性不是超歷史的永恒的藝術，而是和現(xiàn)實主義相似，是高度歷史性的形式。《花腔》耗盡了先鋒文學這套敘述程式的所有能量，讓我們近乎觸及“葛任”（個人）的精神自傳，但是那種呈現(xiàn)肯定性目標的敘述形式依然付之闕如，就像葛任的自傳《行走的影子》最終未能問世，像影子一樣消失在敘述的深處。[15] 對以上種種評論求取最大公約數(shù)，共同的判斷是：《花腔》并非虛無主義地對待歷史，而是以先鋒性的敘事將個人重新帶入歷史；但由于這種敘事無法給予個人與歷史的關系以肯定性的表現(xiàn)，它最終無法對抗虛無主義。

批評家們的判斷自成其理，但是作者李洱另有看法。他認為《花腔》所呈現(xiàn)的不是相對主義的虛無，而恰恰是建構的企圖，甚至可以看成是一部理想主義的作品。[16] 為了對此問題作更充分的討論，我們先借助幾組關鍵詞深入作品細節(jié)。第一組關鍵詞是大與小。在李洱中篇小說《午后的詩學》（1998）中，主人公費邊有云：“一切都在發(fā)生從大到小的轉變。哈貝馬斯提出從大寫真理到小寫真理，羅蒂提出從大哲學到小哲學，新歷史主義分子提出從大歷史到小歷史，福柯提出從大寫的人到小寫的人?！辟M邊是不“掉書袋”就說不了話的讀書人，但他并不只是賣弄，而是常常能給出專業(yè)的看法。有關羅蒂他沒有說錯，羅蒂是實用主義者，當然不會推崇哲學上的本質主義與宏大敘事。他推崇的是文學，納博科夫是他喜歡的小說家之一，后者的信念是“細節(jié)優(yōu)先于普遍”，認為“這些不顧大難當前——對于芝麻小事產生驚訝好奇的能力，這些心靈的旁白，這些生命的鴻篇巨著中的小注腳，乃是意識的最高形式?！盵17] 與之相呼應的，《花腔》中白圣韜這樣評說葛任：“他喜歡從小處看問題。他曾說過，別人都是從大處從高處看問題，他呢，卻要從小處從低處看問題。別人看到的是灶膛里的火，他卻喜歡看從灶膛里濺出來的火星?！敝档靡徽f的是，《花腔》與納博科夫的《微暗的火》頗有幾分神似。后者同樣是書中之書，由虛構的詩人謝德的一首長詩和虛構的學者金博特為此詩所做評注構成。羅蒂注意到，謝德認為，“藝術家對偶然的體認，對于大秩序的主宰者根本不存在（換言之，不可說不可道）的認識，比之宗教或道德哲學聲稱發(fā)現(xiàn)到了這類主宰者真實姓名和本質，更勝一籌?！盵18] 金博特不喜歡這類論調，他警告說，“一旦否認上帝在安排管理我們個人的來世，必然就會接受進入永生純屬偶然這種說不出口的可怕觀點?！?[19] 羅蒂支持謝德，對金博特的警告不以為然，李洱想必也是如此。以后者看來，“小”并非無關歷史，而是如費邊所言是“逸出歷史編年史的‘本質性’事件”，歷史就在這些偶然的、“逸出”的小事件中劈啪作響。

在《花腔》中，葛任的愛人謝冰瑩回憶往事：“記憶是一把奇妙的梳子，也是一道呼嘯的柵欄（whistled bar）。一些在別人那里重大的事件，她都淡忘了，可她與白圣韜一起去天橋買鳥的事情，她卻記憶猶新?！卑资ロw一度是葛任的追隨者，后來成為消化道疾病專家，即所謂“糞便學家”。由于革命領袖也會有便秘的小問題，白圣韜大有用武之地。他因糞便得志，也因糞便遭殃，讓他去尋找葛任正是將功折罪的安排。冰瑩與葛任一見鐘情卻情路坎坷，在二人失去聯(lián)系的數(shù)年中，一個叫宗布的年長男人插足進來。而他之所以能跟冰瑩搭上話，是因為冰瑩家中的小伙計阿慶弄壞了他的顯微鏡。這個顯微鏡原本屬于康有為，贈予宗布可謂所望者殷，卻只是成就了一段無果的姻緣，留下了一個女孩。葛任為女孩取名蠶豆，視若己出，然而蠶豆不幸與父母失散，在大荒山被一個窮苦老人收養(yǎng)，眼看陷入絕境，卻遇到了前來尋親的姑母。姑母是葛任的孿生妹妹，出生后表現(xiàn)異樣，家人將之棄置河邊，被偶然路過的傳教士救起，沒想到正是這位姑母將蠶豆救出。蠶豆雖然得救，卻身患癔癥。原來，蠶豆與父母失散后，身邊跟著一條叫“巴士底”的小狗，是冰瑩在法國巴士底監(jiān)獄門前拾得，這條狗被野狗咬死，饑腸轆轆的老人和蠶豆將其煮食，不料它身上攜帶病毒，對蠶豆的神經造成了永久破壞。姑母出于安全考慮，也因蠶豆飽受病毒折磨而面目全非，一直未將找到蠶豆的消息告知冰瑩和葛任。在掃蕩中死里逃生的葛任到大荒山尋找蠶豆，并將早年詩作《蠶豆花》發(fā)表以尋求女兒的信息，導致自己的行蹤被發(fā)現(xiàn)。如此種種，既環(huán)環(huán)相扣又“避重就輕”，以小事之間偶然的勾連展開歷史的大畫面。令人背脊發(fā)涼的是，在小說中，《蠶豆花》一詩促成了葛任與陳獨秀作為詩人的交往；而在現(xiàn)實中，陳獨秀以蠶豆花泡水降血壓，結果誤食發(fā)霉的蠶豆花，中毒去世。陳獨秀之死是否也“既在歷史之外，又在詩學之外”？這是《花腔》留白的一筆，惟其不寫，反而讓虛構與現(xiàn)實的界限更為模糊。大與小的相反相成，未必構成對歷史事件的重新評價，卻分明在重構歷史與詩學的辯證法。

第二組關鍵詞是今與昔。在《花腔》中有一種“歷史的狡計”，即個人意愿無法改變“先行設定”的歷史。以葛任之死來說，無論哪一路力量除掉葛任，都會宣稱后者早就在日軍掃蕩中犧牲，所以這是去實現(xiàn)一個被認為早已實現(xiàn)的死亡。最終是范繼槐慫恿一個在掃蕩行動中殞命的日軍軍官的弟弟殺害了葛任，以荒誕的方式完成了人所共知的抗日英雄故事。再看阿慶的交代。阿慶交代時是“文革”期間（1970年5月3日），他當時正在獄中服刑，竭力想證明自己是好人。他當年的確是受延安方面高級干部田汗安排向國民黨投降，但由于田汗已被打倒，他也就不可能摘下叛徒的帽子。而且他雖曾盡力解救葛任，但由于后者最終被殺，也就無法為自己做實質性的辯護。他明明站在過去之外講述，卻被深鎖在過去的牢籠之中。在《花腔》中還有一種“記憶的狡計”：人試圖掌控記憶，但最終是記憶掌控了人。范繼槐的交代發(fā)生在當下（2000.6.28-29），他是真叛徒，而且是軍統(tǒng)除掉葛任的行動的頭目，但當他開始講述時，國共兩黨的恩怨已成往事，他自己也已成為法學權威，可以從容不迫地講述當初種種身不由己與良苦用心。在他的口中，沒有人能比別人更好或者更壞，“OK，彼此彼此”。然而，過去的人的后代會忽然冒出來，干擾他的敘述；當下才有的見聞，又會不合情理地鉆進往事中，偷換他的記憶。白圣韜講述的對象是范繼槐，范繼槐的講述對象是白圣韜的孫女白凌，由此形成敘述的閉環(huán)；但是如何能分清自己的記憶與他人加給自己的記憶？或許正如范繼槐所言，這是當代史又變成了古代史。

引人注目的是，“作者”建議讀者按照自己對故事的理解，重新給本書劃分次序，似乎是要以詩的感性取代歷史的理性，實則不然?！拔疫@樣做，并非故弄玄虛，而是因為葛任的歷史，就是在這樣的敘述中完成的。有人說，葛任的生與死，其實也是我們每個人的生與死?！泵總€人的生死都存在于盤根錯節(jié)的講述中，所以盤根錯節(jié)的講述就是生死的真相?！白髡摺蓖瑫r指出，幾位親歷者在講述自己的見聞時，都認為自己是在揭示真相，但他們的講述常有不相吻合之處。他提醒讀者，“受閱讀慣性的支配，我和許多人一樣，常常會有這樣一個幻覺：一個被重復講述的故事，在它最后一遍被講述的時候，往往更接近真實。一位精神病學家告訴我，這說明我在潛意識之中是個‘人性進化論者’，即相信隨著時間流逝，人性會越來越可靠。”也就是說，時間的先后構成了理性的框架，這個框架的基礎是有關人性的信念。羅蒂有一討論與此相關。他說存在兩個黑格爾，一個在乎實在—表象或者本義—隱喻之類區(qū)分，另一個則認為應該以“早先的諸觀念與晚近的諸觀念之間的區(qū)分”，“替代出自想象力的諸混亂觀念與出自理智的諸清晰觀念之間的區(qū)分。”[20] 換句話說，后一個黑格爾認為觀念沒有真假之分，只有早晚之別。羅蒂支持這個黑格爾，認為所謂更真實的東西，不過是在又一種語言秩序之內出現(xiàn)的又一幅“世界圖像”，我們要做的是在兩幅圖像之間進行調解。[21] 倘若以新的時間想象代替線性的時間邏輯，則不僅今與昔的對照會產生變數(shù)，虛構與真實的界限更會受到挑戰(zhàn)，因為按照羅蒂的實用主義邏輯，真實不過是已被接受的虛構，虛構不過是尚待或不再被接受的真實。這樣的真實觀不需要訴求于人性的進化論，甚至未必需要設定人性本身。但這與其說是哲學上的反本質主義，不如說是從敘事的可能性去理解人性的意義。

第三組關鍵詞是局部與全體。批評家們注意到，在《花腔》中，“作者”一方面承認真實是一個虛幻的概念，正如洋蔥的核，一層層剝下去，什么也找不到；或者像喝醉酒的阿慶上馬，你把他從這邊扶上馬背，他就從那邊栽下來。[22] 另一方面，“作者”又說，即便“歷史中有很多不真實的東西，洋蔥的中心是空的，但一片片又是那么辛辣?！币簿褪钦f，即便所有的東西都是假的，對真實的渴望本身還是真的。此種求真之志既可以是知識分子的探究精神，又似乎是一種拉康式的焦慮。此外還有一種解釋是，與其說最后的真實是虛假的，不如說沒有什么是最后的、統(tǒng)攝一切的。真實的意義，是衡量個人與歷史的關系，而身處歷史中的個人的基本狀況是，他無法為自己的行為找到完善的理由，也就是說，他并不能整合生活中的所有方面，而只能分別處理“這邊”“那邊”。做此解釋同樣參考了羅蒂，后者引用以賽亞·柏林的看法說，某些善是無法相互兼容的，無論我們贊同什么樣的社會政治結構，都會失去某些東西，總會有人受到傷害。[23] 李洱在對黃平的回應中指出，對于一代中國最先進的知識分子來說，有一個空前的兩難：革命者必須否定個人的自由，然而革命者參與革命的最終目的卻是實現(xiàn)自由。不過，這未必就是自我的分裂，恰相反，“真正的自我就誕生于這種兩難之中。如果沒有這種煎熬，自我如何確立？”[24]

前文提到葛任的詩作《蠶豆花》，詩中有一小節(jié)：“誰曾經是我，/ 誰是我鏡中的一天，/ 是山中潺潺流淌的小溪，/ 還是溪邊濃蔭下的蠶豆花？”如果依照李洱對“自我”的解釋，蠶豆花作為自我認識過程中的一個意象，就并非只是孤芳自賞，而是表達出“事功”與自由之間的兩難。在《應物兄》中，我們可以找到蠶豆花的對應物。文德斯告訴應物兄，他的哥哥文德能去世后，他在整理哥哥的筆記時，發(fā)現(xiàn)哥哥有可能是最早閱讀羅蒂的中國人。文德斯遺憾哥哥只讀到羅蒂的《偶然，反諷與團結》，沒讀到另一本書《托洛茨基與野蘭花》。《托洛茨基與野蘭花》其實是羅蒂一篇不長的自傳而非一本書，羅蒂在文中將托洛茨基和野蘭花兩個風馬牛不相及的對象放到一起。羅蒂的父母與托洛茨基有真實的交往，不僅曾作為杜威領導的托洛茨基事件調查團的成員前往莫斯科，而且托洛茨基流亡美國，曾在羅蒂一家所在的村莊躲避一段時間，但最終罹難。在《花腔》中，葛任多次談到托洛茨基，顯然深受其影響，陳獨秀則是中國托派的領袖。葛任與陳獨秀通過《蠶豆花》建立的交往既是詩人的交往，又是兩個托洛茨基主義者的交往，但兩件事并無必然關聯(lián)。羅蒂也是如此，他雖然對托洛茨基和左派政治有很深的認同感，但同時保持著對野蘭花的愛好，兩者無法也無需用某個邏輯統(tǒng)一起來。值得注意的是，在《應物兄》中，文德能引用了羅蒂關于海德格爾的評論：“海德格爾是我們時代最偉大的歐洲思想家，而在真實世界里，海德格爾卻是一個納粹，一個怯懦的偽善者。”這一評論的來源，應該是羅蒂發(fā)表于《倫敦書評》的文章。海德格爾因為對自己政治立場諱莫如深而受到世人抨擊，羅蒂的看法是，假設在一個可能世界里，海德格爾雖然政治立場不變，但偶然地（比方戀愛）在納粹掌權前去了美國，就不會像在真實世界中那樣被要求宣示政治立場。說到底，他私下持何種政治立場，對其哲學成就并無影響。這并不是說一個人可以憑借哲學成就逃避政治責任，而是說有時候我們就是找不到辦法，可以把哲學成就與政治立場從原則上統(tǒng)一起來。[25] 文德能對海德格爾的沉默也有自己的看法，他認為這種沉默表示海德格爾拒絕給自己找理由，“為壞事物找到好理由，已經耗盡了多少聰明才智。”知識分子不能在個人與歷史之間左右逢源，是所謂“兩難”，此時要做的不是尋找克服兩難的好理由，而是接受“自我”的多元性。這種多元性與偶然性互為表里，它是反諷的，但也是肯定的，由此同時成就歷史的真實和詩學的真實。

午后的詩學：

饒舌的與羞澀的知識分子

學者們共同注意到《花腔》反形而上學的姿態(tài)，王鴻生對這一姿態(tài)的思想背景做出了精彩分析。在日趨多元化的世界中，“妥協(xié)”的哲學正在取代“斗爭”的哲學，內省與懷疑不再被導向抗議和審判、祈禱和懺悔：“妥協(xié)者與自我及世界構成了一種半間離、半投合的關系，既不乏必要的警覺，又能夠得過且過。”對于知識分子來說，這種妥協(xié)帶來的困境是雙重的：“一方面，由于所有精彩的話都已被大師們說完，聰明如費邊者也只能在不斷的‘引用’以及‘仿造’中饒舌；另一方面，人文語言的作用正在頹變，變得越來越缺乏行動的能力，而日益淪為一種‘精神’的假象，生活的借口?！睋Q句話說，行動與言說的分離越來越明顯。作為小說家的李洱“想為人，尤其是當代知識者的日常境遇及其心理行為，找到對應的語言表達方式，并將之妥善地落實在各個敘述環(huán)節(jié)上”，由此，便有了他獨具特色的“午后的詩學”。午后是疲乏的狀態(tài)，但疲乏未必沉默，更可以表現(xiàn)為一種“反諷式幽默”。它既來自李洱的敘述方式，“也來自小說呈現(xiàn)的生活所具有的某種自相嘲諷和令人啼笑皆非的性質”。[26] 我們可以將此視為午后的詩學的第一層內涵。

“花腔”的字面意義是“?；ㄇ弧保赫嬲婕偌?，巧舌如簧。張學昕認為，在《花腔》中，知識分子自始至終處于話語的相互糾結、纏繞之下，所以《花腔》的敘事是關于現(xiàn)代知識分子的悲劇性敘事。[27] 這是一種看問題的角度。另一種可能的角度是，知識分子之所以不得不以饒舌的方式言說，不得不在眾聲喧嘩中言說，是因為每一種知識分子的說話方式都不是獨立自足的。準此，午后的詩學的第二層內涵是，知識分子的言說從來就是午后的言說，從來就是一種喧嘩，所以描述一種知識分子語言，就是描述一種生動的混雜性。我們讀到的三份交代，就是體現(xiàn)混雜性的典范文本。李丹夢認為，李洱反諷的話語策略是主體在平民化立場和個體抒情（純粹的表達）之間保持平衡，它天然地具有一種平民式的幽默、喜劇的精神，正是這種精神讓李洱的沉重始終帶有日常感覺的親切與隨和。[28] 這一看法給人啟發(fā)，藏污納垢而又生氣勃勃的民間話語，使知識分子話語獲得自我超越的維度和審美性的質感。不過，此處的結構關系未必是單向度的，我們也可以反過來說，在李洱民間式的幽默中，能夠發(fā)現(xiàn)一種帶有強烈知識分子色彩的、個體抒情的詩意。我們不妨以“即景抒情”為焦點，看看白圣韜、阿慶和范繼槐分別如何表達這種詩意。

白圣韜的語言相當復雜，一則，他在努力靠攏延安的話語方式，并且有意彰顯一種“群眾”（而不僅僅是農民）“有甚說甚”的誠實；二則，他有醫(yī)術傍身，而且這醫(yī)術有點不走尋常路，所以言語腔調總帶著“信天游”式的江湖氣；三則，他是跟著葛任去蘇聯(lián)學習過的知識分子，那種俄蘇風味的富于內省氣質的描寫與抒情會隨時出現(xiàn)：

回到屋里，我從窗縫看出去，看到清冷的月光在駝峰上閃耀。毛驢躺倒地上打滾的時候，駱駝就叫了起來，好像在為毛驢喝彩。那時候月亮已經升得很高，眉清目秀的，就像姑娘的臉盤。我盯著它看了許久，上面的蟾宮也仿佛清晰可見。我想象著它照耀著遠方的樹木、溝渠，也照耀著我即將見到的葛任。葛任是否曉得我來找他呢？他是否像我一樣，也在凝視月亮？

白圣韜說自己最愛看的是葛任的游記，這首先是因為他跟葛任一起去過那些地方。比方兩人坐火車去莫斯科，乘坐的火車駛近山海關時，葛任用詩人的口氣說：“聞到了吧，海的氣息，鹽的氣息，自由的氣息?！睂@種有些危險的詩意，白圣韜心有戚戚，難以忘懷。更重要的是，白圣韜能以葛任的文字為窗口去看世界。他說看葛任的文章“就像在夜晚的清涼中，欣賞到了自然的溫存和恬靜。斑鳩梳理羽毛的聲音，你都可以聽到。……他喜歡寫一些小事，寫一些風景。譬如，樹葉在朝露中蘇醒過來，又在正午酷熱中昏迷過去，而后呢，又在夕陽殘照中變得肅穆?！碑斔K于見到仍然活著的葛任時，發(fā)現(xiàn)后者“因為營養(yǎng)不良，操勞過度，他的腿比以前更細了，有如鷺鷥。碰巧，窗外此時正有一片水洼，一些飛鳥從水面一躍而過，遠遠的還有炮聲傳來，令我更是分不清是在做夢，還是隨火車飛馳。”白圣韜的寫景與葛任一樣，都有著契訶夫似的“白描”色彩，極具畫面感，而且情景相生。他向葛任學習寫景和抒情，卻又能表達自己眼中之景心中之情，某種意義上，他是葛任真正的知音。

阿慶給人的感覺是匪氣十足，卻并非沒有文化，他甚至懂一點外語，但其言說方式是最少知識分子氣的。他屬于李洱筆下行動派一類，將聯(lián)想與掂量限制在必要的范圍之內，遇事果決，甚至可以殺人不眨眼。他受范繼槐領導，后者曾拿他與另一個部下楊鳳良比較：“楊鳳良是斗不過阿慶的，因為楊鳳良是外交官出身，遇事喜歡講道理，但是秀才遇著兵，有理說不清。阿慶雖然也算個文化人，可與楊鳳良相比，那就小巫見大巫了。很可能還沒等楊鳳良啰嗦完，他就白刀子進紅刀子出了?！辈贿^阿慶有阿慶的復雜性，他在文革期間身陷囹圄，面對前來調查歷史問題的干部，急于有立功表現(xiàn)，因此很善于利用政治語匯說話。他描寫風景的方式與白圣韜大為不同：“同志們，大荒山的景色好得很啊，山河壯麗，引無數(shù)英雄競折腰。美中不足的是，革命的春天還沒有完全到來，毛竹還沒有披上革命的盛裝。俺走到了一個高高的山崗上，下面就是鳳凰谷。當?shù)厝苏f，很久以前，那里有許多鳳凰。對，俺再抽根煙?！边@顯然不是真實的寫景，而是在想象立于高崗上的領袖人物。他的匪氣與革命腔像兩個獨立的頻道，卻又經常串臺。他做自己想做的，卻說別人想聽的，這種頻繁的轉換未必不會讓他疲憊，卻不會讓他有痛感。他可以將殺人說得理直氣壯，甚至引人入勝。他行動時粗中有細，一分鐘轉幾十個念頭，情感上卻無動于衷。語言對他來說就像面具或者刀具，他切斷了言說與內省的聯(lián)系。他不是李洱欣賞的知識分子，但其果敢與決斷又產生了一種奇特的魅力，策應了李洱對知識分子言說方式的審視與挑戰(zhàn)。

范繼槐是另一類知識分子。他曾經是葛任的朋友，政治上也屬于同一陣營，但被捕后迅速投降了軍統(tǒng)。他在政治上是投機主義者，是羅蒂所謂能做“double thinking”的人，即能正反兩面看問題，卻都是為己所用。他極為庸俗，卻又極善自我感動。他有能力反思，更有能力辯論，但所有的辯論都在自我開脫。他的趣味駁雜，卻難見性情，比方他喜歡民間樂曲《鮮花調》，但喜歡的方式與軍統(tǒng)頭子戴笠并無差別，華麗而空洞：“范老的話是那樣動聽，仿佛歌劇中最華麗的那一段花腔，仿佛喜鵲唱枝頭?！?[29] 他眼中的風景是這樣的：“楊鳳良走時，一彎明月斜掛天邊。那晚的月亮我還記得，邊緣很薄，OK，就像農民同志掛在墻上的鐮刀的鋒刃?！薄拔疫€記得阿慶曾給我端過一盆洗腳水。那盆水放在床前，映著一輪明月，就像一個夢?！痹谒@里，“月亮”成為可以隨處粘貼的商標。他喜歡知識分子的抒情，但與其說他是在抒情，不如說是在表演抒情。他給自己制造了一系列動人的畫面，卻并不真的需要有人感動，而只需要有人鼓掌。他同樣熱衷于“掉書袋”，其目的既是為了包裝自己，也是為了架空自己。他那無法控制的庸俗的欲望（無論是對金錢、權力還是女性），幾乎是他身上唯一真實的部分。但我們又很難說他有意作假，某種意義上，他早已進入鮑德里亞所謂“擬像時代”，在他那極為膨脹、極為喧嘩的言說中，真實與幻象的區(qū)分不僅無益，而且過時。這是李洱會輕蔑的知識分子，但他又是徹底的反諷主義者，其言說方式中所包含的虛無主義與權力崇拜，將知識分子難以回避的一種危險狀態(tài)畢現(xiàn)人前。

以上三人共同的話題是葛任。葛任自有葛任的言說方式，據(jù)葛任友人黃炎的回憶：“他告訴我，在他未來眾多的夢中，有一個夢就是要叫出所有的美妙的事物的名字，傾聽其天籟，觀看其神韻，撫摸其露珠似的濕潤和溫柔，以解開它們非凡的美妙之謎。如果他叫不出來，他要用全部的愛，去哺育孩子，讓孩子有能力將它們一一叫出。”這是一種“五四”文藝腔的詩意，它當然也是葛任語言的真實面相，但是放在小說的語境中會顯得突兀，馬上就會有一系列反詩意的事件去平衡它。更多時候，葛任的語言的呈現(xiàn)是間接的，依賴白圣韜等人的回憶，甚至依賴他們自身言說的折光。李洱相信，葛任的形象能夠在未必可靠的講述中清晰地顯示出來，成為人們懷念、思考的對象，這個葛任就是一個無法被意識形態(tài)限定的人物，一個真正的個人。[30] 我們不妨這樣理解，所謂真正的個人與其說是一種實體，不如說是一種“溢出”。葛任是眾聲喧嘩中那個不在場的在場，各路人馬不約而同地用“零號”指代葛任，或許葛任確實就是個零。這個零正如拉康的“小客體”（objet petit a），作為具體對象是不在場的?，但它隱藏在在場對象之下，成為言說——作為一種交代——的真正動因，它是永遠缺失卻驅動主體欲望的根本性剩余。我們看到，當年分明是范繼槐慫恿日本人川井殺害了葛任，各方面卻心照不宣地隱瞞真相，對此，老年的范繼槐含糊地說：“也是因為愛嘛?！边@個“愛”由范繼槐說出顯得厚顏無恥，“作者”聽來卻心緒難平。他以一種白圣韜式其實也就是葛任式的抒情方式說：“許多年前的那個夜晚的雪花，此刻從窗口涌了進來，打濕了我的眼簾?！盵31] “作者”是以親身感受支持了這樣一種理解：葛任（“憂郁斯基”）式的抒情，是每個人自說自話的話語狂歡下隱藏著的善的“證據(jù)”，所以每個言說者都以某種方式保存著對葛任/個人的愛。這種愛未必能夠喚起大義，卻又“并不是在?；ㄇ弧?，它既招引言說，又否定了各人聒噪的自我辯護。知識分子為“應物”而生的喧嘩，與為萬物命名的詩意形成張力，正因為超越性的詩意存在，喧嘩始終無法克服一種缺席感。我們可以把這種缺席與超越的邏輯，視為午后的詩學的第三層內涵。

李洱承認，葛任確實是他心目中的知識分子。葛任所面臨的精神困境和現(xiàn)實處境，在今天并沒有發(fā)生根本性的變化，但是葛任有一種存在的勇氣，“一種面對種種威脅而艱難地尋求自我肯定的力量”。[32] 這種力量既非漸成套話的羅曼·羅蘭式的英雄氣概，也不同于我們頭腦中頂天立地的英雄：“面對著歷史轉折關頭的血雨腥風，人們的神經應該像鞋底一樣堅硬，而葛任這樣時常臉紅的人自然顯得不合時宜。”[33] 李洱甚至說，《花腔》的主人公葛任，不妨看成是生活在二十世紀革命年代的賈寶玉。[34] 此話或許這樣表述更為明白：如果理解了革命年代的賈寶玉，也就理解了革命年代的另一種面相。魏天真在與李洱的訪談中指出，李洱對葛任除了敬意和感激，還有一種憐惜之情，在《花腔》中有不同的人以不同的方式談及葛任的“羞澀”。李洱回答說，葛任的“羞澀”難以形容，只能說是“個體存在的秘密之花”。這樣的人“充滿著對細微差別的感知和興趣，并有著苦澀的柔情”，而且“‘我’就是‘他’，‘他’就是‘我’，和世界息息相通”。這是一類特別的知識分子，“學識、閱歷和情懷，使得他對這個世界的體驗，永遠像是男女的初戀，但又比那種初戀深邃”。這就是李洱想寫的“所謂的正面人物，那種能夠提示生活的方向感，能夠直接地激發(fā)人們心中的健康力量的人物”。[35]

此處可以再次聯(lián)想到《應物兄》。在一次去醫(yī)院的路上，應物兄與文德斯談起羅蒂。作為儒學家的應物兄認為羅蒂跟孔子有很多相通之處，其中一個理由聽上去十分牽強：羅蒂喜歡蘭花，孔子也喜歡蘭花。應物兄自說自話地給文德斯出了個論文題目：《孔子、羅蒂與野蘭花》。他忽然想到，文德斯本人也像一株野蘭花?！八浀?，羅蒂曾說過，野蘭花是植物演化過程中晚近出現(xiàn)的最復雜的植物，高貴、純潔、樸素。它性喜潔凈，但難以親近。文德斯本人其實也有難以親近的一面?！边@種野蘭花似乎應該是品行高潔、不同流合污的象征，與“應物”恰成對立；不過，既然將孔子、羅蒂與野蘭花相提并舉，或許我們仍然可以將問題的關鍵定位于自我與他人之間。羅蒂《偶然，反諷與團結》一書的核心論題，是“自由主義的反諷主義者”（liberal ironist）如何可能，這也是羅蒂的實用主義最有價值的論題之一。所謂反諷主義者，是認真嚴肅地面對他或她自己最核心信念與欲望的偶然性的人[36]；而所謂自由主義者，乃是相信“殘酷是我們所做的最糟糕的事”的那些人[37]。兩者綜合起來，就是既明白所謂真理只是“隱喻的機動部隊”（尼采語），又要避免因此殘酷地對待他人。此處的殘酷特別指知識分子因自以為是而陷入的殘酷，知識分子擁有更強的掌控語言的能力，能夠過一種審美的、詩意的生活，但知識分子的語言應該是一種有痛感的語言，這恰恰是范繼槐們所不能理解的。

在《花腔》中，葛任作為與世界息息相通的“我”，其最重要的形象特征就是敏感。傳教士埃利斯著有《東方的盛典》一書，其中寫道：“尚仁（即葛任）雖然身患疾病，又身處絕境，卻并沒有被疾病壓垮。相反，他顯得更加體面優(yōu)雅，更莊嚴，也更有靈性。雖然耗損使他的身體像書籍一樣單薄，像穿花蝴蝶一樣輕盈，但他卻依然很有生機，使人想到盛開在泉邊的花朵的葉脈：透明，輕盈，緋紅?！边@里的“透明，輕盈，緋紅”作為阿慶部分一個副本小節(jié)的標題，硬生生地嵌入阿慶那充滿暴力的敘述中。這并非只是多愁善感的敏感（sentimental），更是同時對自身和他人的敏銳體察（sensitive）。葛任的特殊身份與境遇，使他比文德斯或者應物兄更為典型地展示了個人與社會的緊張，為了在自我與世界之間保持一種微妙的平衡，知識分子需要激發(fā)自身對語言的全部敏感。借用羅蒂對納博科夫的評價：成功塑造一個徘徊于善良與狂喜之間的人物，本身是審美的成就，是“極難綜合而最終透明清澈的完美平衡”。[38] “那種背后輕微的顫抖，的確是人類在發(fā)展出純粹藝術與純粹科學時所獲致的最高情感”，但是，“在面對一個與我們毫無家庭、部族或階級關系的兒童不必要的死亡時，我們會因羞恥與憤怒而戰(zhàn)栗，乃是人類發(fā)展出現(xiàn)代政治社會制度時所獲致的最高情感?！?[39] 就此而言，午后的詩學不僅僅是疲倦的詩學，也是敏感與疼痛的詩學。由此我們也就不難理解《花腔》“后記”中的這段話：“我清醒地意識到，它其實只是獻給有智慧的性情中人的一部書，只有在那里，它才可以與精神的盟友相遇，享受到羞澀的快樂，和疼痛的關愛?！盵40] 能夠實現(xiàn)這一目的的形式，就是小說所需要的形式。

百科全書式：

對話性、終極語匯與小說形式

李洱的小說一直被認為是一種知識分子寫作。李洱相信，就對生活的復雜性的感受而言，知識分子肯定是最敏感的，“知識分子是文化的神經，是文化靈敏的觸角?！彼矚g“復雜性”一詞，喜歡描述復雜的生活、復雜的感受。他之所以鐘情于寫知識分子，是因為這個題材剛好可以滿足他這個愿望，可以表達他對寫作的理解。[41] 這種對復雜性的追求既是學術的，也是文學的。一方面，以往的知識分子小說著重展示知識分子的日常生活，而在李洱的小說中，知識乃至學術就是知識分子的日常生活，就是知識分子的情感所系。這不只是“掉書袋”，更是對知識本身的探究，有考辨有分析，有立論有駁論。這未必值得特別褒揚，因為它有可能是《午后的詩學》中所說的“條件反射地做出分析和判斷”，但是即便如此，對人云亦云的說法進行懷疑和分析仍然是知識分子的加分項。在《花腔》中，既有幾份交代之間的對讀，也有副本與交代的對讀，更不必說整個寫作都是對葛任在1942年二里崗戰(zhàn)斗中犧牲這一常識的審視。對《東方紅》演唱者李有源個人生活的探究，明顯有反神話的意味；對日軍轟炸傷害程度的考證（不同于范繼槐的信口開河），則顯出歷史研究的嚴肅性。李洱將懷疑視為知識分子的本色，以至于閻連科建議他在文集封面上注明：“一個懷疑主義者的文集”。另一方面，對復雜性的追求又符合萊昂內爾·特里林有關“文學知識分子”的說法，即知識分子不應該“遠離現(xiàn)象的多樣性和復雜性，轉而進入一種抽象的整體性感知”。[42] 特里林推崇小說，而他所理解的小說的“偉大之處和實際效用在于其孜孜不倦的努力，將讀者本人引入道德生活中去，邀請他審視自己的動機，并暗示現(xiàn)實并不是傳統(tǒng)教育引導他所理解的一切?！?[43]

要體現(xiàn)對復雜性的敏感，需要扎實的描述性工作。王鴻生指出，“對于一向偏愛寓言、神話、戲劇性并特別注重教化的漢語敘事傳統(tǒng)來講”，先學會觀察和分析日常性存在的經驗事實，并使之得到準確的文學處理，也是一項富于挑戰(zhàn)性的工作。[44] 不過，梁鴻在一次與李洱的一次對話中說，“當日常生活詩學被無限上升的時候，它會形成另外的物質化、本質化……每一種價值都被無限上升，最后是一種經驗的本質化，把經驗上升到美學和存在的本質?！盵45] 這其實是在提出一種商榷性意見：如果太過強調描述，有可能本質主義地看待和提升日常生活中的經驗，從而擠占文學應有的超越性空間。李洱的回應是，雖然他盡可能客觀或至少貌似客觀地陳述事實，但是作為寫作者，他發(fā)現(xiàn)事實陳述和價值陳述很難區(qū)分，知識分子的生活也很難準確地分為形而上和形而下。[46] 在發(fā)表于《粵港澳大灣區(qū)文學評論》的《文學碎語》中，李洱提出一種對“詩意”的理解：“詩意主要是指打開事物縫隙的能力，是以新的感受力刺破觀念的能力，它意味著發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，它意味著多重時間、多種感情在你筆下首次交織，然后滲入語言的幽谷。”[47] 這一描述的核心不是提升而是越界，超越界限的語言同時是詩意的和分析的。事實上，李洱更愿意選擇“詩性”這個詞，因為詩性包含著對復雜性的認知。他特別提到，小說家可以成為偉大的禁忌破除者，使庸俗占據(jù)了從前僅為崇高和美所占據(jù)的寶座，這時他的寫作就是詩性的寫作。正如他在《午后的詩學》中所寫的：“學生們在五月風暴中送給阿多諾教授的那兩樣東西也值得分析。糞便在分析玫瑰，玫瑰在分析糞便?！备哐诺姆治龃炙椎?，粗俗的分析高雅的，這誠然是以糞便形成對玫瑰的反諷，卻未必不可以反話正聽：倘若要懂得玫瑰，也要懂得糞便。

李洱認為，對小說來說，怎么寫是一個永遠在探索中的問題。小說敘事技術的變革，必然帶來形式的陌生化，由此喚起讀者對于習以為常的事物的警覺?，F(xiàn)在出現(xiàn)了另一種小說的可能性，即“百科全書式小說”。張大春引用了卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》的一段話：“現(xiàn)代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事物之間的一種關系網?！辈⒃u論說，這種小說“畢集雄辯、低吟、譫語、謊言于一路而冶之，如一部‘開放式的百科全書’”。[48] 不難看出，這是從“作為百科全書的現(xiàn)代小說”，過渡到“百科全書式小說”。批評家將后一概念應用于對《花腔》的評價，李洱本人也表示認可。他的解釋是，如果更為復雜的語境刺激作家去做出敘事上的調整，如果各種各樣的知識之間形成各種對應關系、沖突反應，就會形成這種小說。[49] 更進一步分析，“百科全書式小說”至少有以下幾個層次的內涵。首先是互文性。李洱不僅讓小說中不斷出現(xiàn)他人的作品，甚至通過一些同名人物，讓自己的不同作品相互勾連。他的體會是，每個我們要書寫的故事都已經被他人從他的視角書寫過了。一個有教養(yǎng)的男人愛上了一個知識女性，已經不能直接說“我真的愛你”，卻可以引用別人的話來說“正如某某所言，‘我真的愛你’”。像《花腔》這樣寫知識分子在歷史中的命運的小說，百分之九十的文字，都可以看成是引文，“引文上下，括弧內外，就是知識分子存在的疆域?！?[50] 其二是對話性。小說既要在個人的內在經驗與復雜現(xiàn)實之間建立對話，也要在作者與讀者、作者與主人公、主人公與主人公以及讀者與主人公之間建立對話，為此，引文、多角度敘述才成為必須。[51] 這類對話既是對個人經驗的質疑，也是對其的頌贊。[52] 其三是開放性。李洱說，每個作家都有這樣的企圖，想把整個世界放在一本書里?；蛘哒f，首先他想把整個世界放到他的書架上，成為私人圖書館。……很難說它是虛無，他要跟世界建立起復雜的聯(lián)系，他會發(fā)現(xiàn)僅憑某一個作家的觀點無法闡釋一種看法。[53] 百科全書式小說家的運思方向，是總體生活的可能性。我們即便真實的生活著，也不可能窮盡生活的真實，所以才需要小說；百科全書式小說家則提醒我們，我們不可能僅憑“在手”的引文窮盡生活的可能性，我們仍需不斷聽見新的他者的聲音。

李洱意識到，對中國的讀者和寫作者來說，文學植根于一個說書傳統(tǒng)。它講的是帝王將相、英雄美人的故事，其基本思路是以堪為典范的“個人經驗”概括對歷史的認識，實現(xiàn)對人的教化。“百科全書式小說”的宗旨，則是要表明小說家對單一話語的世界的不滿和拒絕。小說應該是站在一切話語的交匯點上，與各種知識展開對話。[54] 這顯然不只是形式問題，李洱說：

認為自己真理在握的人，往往會寫出讓人喘不過氣的小說。我不認為自己手中握有真理?！也粫ソ虒ёx者，我只是在和讀者對話，并讓作品中的人物展開對話。公說公有理，婆說婆有理，好，都說出來，讓別人去判斷?，F(xiàn)在人們經常提到“反諷”，認為那是諷刺和自嘲，其實“反諷”不僅僅是修辭手段，“反諷”的意義更多地表現(xiàn)為小說的對話性，在我看來，它是現(xiàn)代小說敘事的本體性原則。[55]

在此處參考羅蒂有關“民主的烏托邦”的言說，應該不算突兀。羅蒂說他從米蘭·昆德拉那里學到，小說可以成為“民主的烏托邦”的同義詞，在此烏托邦中，人最重要的智性美德是寬容和好奇心。沒有任何人能夠代表真理，小說家用來代替哲學家那種“現(xiàn)象—實在”之別的，是視角的多樣性和對同一事件描述的多元化。[56] 此種多樣性和多元化不是相對主義或虛無主義，因為它恰恰主張文學應該承擔起道德義務。李洱坦承自己太想寫出那種能在文學中進行情感教育和道德啟蒙的小說了，那種所謂“總體生活”的小說，不管這看上有多么不可能。[57] 而這也是羅蒂的心聲。羅蒂認為現(xiàn)代小說最大的貢獻就是情感教育，他將文學視為對生活的批評，一個作品被稱為文學作品的關鍵是它是否“具有道德相關性——有可能轉變一個人對何謂可能和何為重要的看法”。[58] 而文學評論的關鍵是發(fā)現(xiàn)“啟示價值”，即指出文學作品如何“使人們認為生活不只是他們所想象的這些”。[59] 作為實用主義者，羅蒂同樣不愿意就道德本身及人性本身的內涵作過多抽象的追問，而主張把注意力集中在控制情緒和情感教育上，使不同種類的人更充分地了解彼此，擴大“像我們這樣的人”的范圍。

李洱說，作家要找到自己對生活的命名方式。這種命名既是直觀又是反思，既是以形式的創(chuàng)新實現(xiàn)對生活的再現(xiàn)，又是以形式的祛魅實現(xiàn)對生活的追問。一方面，李洱以眾聲喧嘩的形式重構生活與小說的鏡像關系：“如果生活是雜亂無章的，那么小說的表現(xiàn)形式最好是雜亂而有章的。”[60] 他希望能夠在當代生活中找到故事并且認為自己的小說里確有故事，但他承認現(xiàn)在的故事和以前的故事概念并不一樣。[61] 他相信《花腔》多聲部的結構是揭示革命處境下個體知識分子存在狀況的最好的方式，但他承認不能重復自己。 [62] 另一方面，李洱又以真假交錯的形式同時追問生活與小說的本體。他特別看重小說如何以真實的、確鑿的方式，取得讀者的信賴。他強調，福樓拜、喬伊斯小說中的每條街、街道的門牌都是真實的。在《花腔》中，他將這種真實的悖論推到了極致。但這并不只是制造幻象，更是使《花腔》成為一部“關于小說的小說”、“關于真實的真實”或者“關于虛構的虛構”的“寫作之書”。[63] 對李洱來說，這種追問不是破壞了小說的形式，它本身就是小說的形式。

倘若在這個問題上問羅蒂的意見，他或許會說李洱的想法與瑪莎·努斯鮑姆接近。努斯鮑姆認為，“只有敘事藝術家的某種風格能夠充分表達關于這個世界的某些重要真理，用這種形式體現(xiàn)它們，并在讀者心中引發(fā)有助于理解它們的活動”[64]。她以亨利·詹姆斯舉例，認為在詹姆斯的小說中，哪怕是句子的形式和節(jié)奏，對聲音和韻律的使用，對隱喻的選擇，也與他對人生之復雜性的探究密不可分。其敘事總在多種視角之間轉換，也是為了求取一種知覺的平衡（perceptive equilibrium），以啟發(fā)讀者跳出原有的哲學的辯證框架。[65] 以羅蒂看來，這種邏輯中隱藏著一種音樂隱喻，一切藝術趨向于音樂，藝術的形式與內容是一個高度統(tǒng)一的整體；同時它也保持了這一信念，即生活有一種本質性的形式。羅蒂自己倒不使用這種音樂隱喻，而是使用工具箱（toolbox）隱喻。在他看來，語匯就是工具，語匯更新的價值就是改變人們的生活，而且這種改變不需要以傳達真理為前提。[66] 文學不是憑借特定的形式對某事某物究竟是什么提出深刻的見解，而是提供有關世界與自我的不同形象，讓我們在不同的自我形象之間作緩慢和痛苦的抉擇。[67] 針對李洱所做的本體論意義上的形式探索，羅蒂有可能會說，我們對真實所做的探究，并不是一層加一層的追問，而就是另一種言說生活的可能性；至于“關于虛構的虛構”，只是另一種語匯更新的嘗試，有時候有用，有時候無用。李洱認為《花腔》接近了他的小說理想，因為“總有一天我們會發(fā)現(xiàn)，我們留在世界上的東西是一些混亂的、錯亂的、矛盾百出的文字，各種看上去跟你距離甚遠的引文構成了你的生活?！盵68] 對此羅蒂會說，我們不需要以語言的偶然性為基點建立新的形而上學，而只需要保持對“總有一天”的興趣即可，因為每當新的言說方式被理解和接受時，舊的言說方式就會失去其本真性和規(guī)范性的權威?！痘ㄇ弧纷鳛樾≌f的價值在于它展示了新的書寫個人歷史的方式，而非告訴我們歷史究其根本來說是怎樣的。即便我們不能賦予生活的總體以明確的形式，這個總體也會不斷發(fā)明新的形式。

那么，在形式與生活偶然的關聯(lián)之上，究竟有沒有更高的目的，不管是歷史的，還是詩學的？在《花腔》中，葛任言及寫自傳的意愿：“時至今日，我雖留戀生命，但對任何信仰都無所把握。我唯一的目標是寫出自傳。我的自傳比所有小說都要精彩。寫的是我是怎么變成這樣一個人的?！睂疃齺碚f，小說是最接近這種自傳的寫作。但這應該是怎樣的自傳呢？作為知識分子的“我”變成“一個人”的過程，是一些小事無端的勾連，還是一套語匯與另一套語匯悄然的更新與轉換？在《應物兄》中，應物兄給文德斯講述了羅蒂最后一篇文章《生命之火》中的故事。有一天，罹患胰腺癌的羅蒂與兒子、牧師一起喝咖啡。牧師問他對死亡是怎么看的，思想是否開始轉向宗教性的主題？羅蒂否認。哲學呢？同樣否認。那么是什么呢？回答：詩。羅蒂專門為此寫了一首詩（其實是英國詩人史文朋的作品），文德斯輕聲背誦了這首經他自己翻譯的詩：“我們以簡潔的禱告，向某一位神祇致謝。他讓死者不能復生，他讓生命不能重來。他讓最孱弱的細流，歷經曲折終歸大海?！睉镄致牭阶詈髢删鋾r，感受到細流入海時的那種“羞怯”和驚喜。此時，羅蒂的終極語匯（final vocabulary）一詞跳了出來。《應物兄》中的前輩學者蕓娘說，羅蒂早年愿望是成為一個柏拉圖主義者，最終卻轉向了“終極語匯”。應物兄轉述說，“羅蒂認為，每個人都帶著一套終極語匯。我們每個人都會用一些語詞來贊美朋友，譴責敵人，陳述規(guī)劃，表達最深層的自我懷疑，并說出最高的期望。我們也用這些語詞瞻前顧后地講述人生。……按照我的理解，孔子的終極語匯就是仁義禮智信?！睉镄志痛颂岢觯_蒂的感受與孔子相通：未知生，焉知死。文德斯不以為然，因為羅蒂從不討論孔子。但應物兄給出的其實是一個相當深刻的理解，重點不是孔子的終極語匯是不是“仁義禮智信”，而是即便是圣人孔子，也有他的終極語匯。倘若不能理解生是由終極語匯解釋的生，因而是偶然的，也就不理解死是一種語言的事件，既包括語言的時過境遷，也包括其顛撲不破。在這個意義上，有理由認為羅蒂與孔子的確心意相通，而他們所共同展示的，或許正是知識分子小說的可能性。

小說家李洱未必會接受羅蒂的建議，將對形式之確定性的探究作為私人愛好（正如對哲學體系的愛好）處理，但這并不妨礙他與羅蒂開拓出共同關心的話題，并以各自的方式得出一些近似的結論。首先，他們共同表明，終極語匯的意義，是讓我們既承認人生的偶然性，又不受語境或體系的限制，可以將一個人引向另一個人，一種聲音引向另一種聲音。知識分子并不是某種天經地義的道德制高點，但反諷的目的也并不只是懷疑與批判，更是要展示我們并非只有一種語言可以言說自身。小說的價值是創(chuàng)造語匯更新的可能性，讓人們在此過程中體會言說本身的“羞怯”和驚喜。其次，人并不會因為世界的偶然性而減少情感的真實性，這一事實或許會成為知識分子小說新的起點。對羅蒂來說，所謂愛，就是我們與他人的非本質主義和宏大敘事的交往，就是與作品的非理念先行的對話[69]；而李洱強調，反諷并不對立于愛與希望，如果說他寫知識分子的方式中有嘲諷，“那嘲諷首先是針對自己，而且在此嘲諷中也包含了祈禱”。[70] 倘若愛恨不依賴于先定的真理，也不依賴于真實與虛構的分野，那么一種百科全書式的寫作，會將真實的意義寓于越界的寫作所創(chuàng)造的愛恨之中。再次，小說最微妙的平衡不是發(fā)生于描述和評價之間，而是發(fā)生于反諷與共在之間。正如李洱在2025年出版的《超低空飛行——同時代人的寫作》一書封面上所宣示的：“自我，與他者，與世界一起在場，才有效。”反諷確立自我，共在指向他者，但在知識分子小說中，反諷不應只是知識分子自我崇高化的手段，而應是自我與他者、世界實現(xiàn)共在的契機。反諷與共在若能借助“神秘的偶然性”實現(xiàn)暫時的平衡與貫通，或許就同時滿足了哲學家和小說家的期待。