馬克西莫夫《風(fēng)景》

時值新中國油畫教育重要奠基人馬克西莫夫來華教學(xué)70周年之際，中央美術(shù)學(xué)院舉辦“請進來的油畫——馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班教學(xué)成績回顧展”，中國美術(shù)館獲贈馬克西莫夫的作品，其中包括《齊白石像》的油畫速寫稿。這形成了一種新的對話，以重新審視近現(xiàn)代中國美術(shù)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。

中國美術(shù)的現(xiàn)實主義主要有兩種思想基礎(chǔ)，一種是徐悲鴻、蔣兆和構(gòu)建起來的“徐蔣體系”；一種是馬克西莫夫及其央美“油畫訓(xùn)練班”，并包括公派留蘇的中國美術(shù)家，一起建立起來的“蘇派”體系。兩種體系共同奠定中國美術(shù)的基本面貌，并演變至今。

特別是當(dāng)代中國美術(shù)的創(chuàng)作、教育、評選、展覽等等，依然存在著較為明顯的“蘇派”痕跡，相關(guān)弊端依然明顯，即歷史真實所要求的主題敘事，與藝術(shù)真實所追求的時代精神與審美需求，二者之間的矛盾很難調(diào)和。然而，這種我們常常詬病的“蘇派”問題，真的要怪罪于以“社會主義現(xiàn)實主義”為核心的“蘇派”體系嗎？回答這個問題，或許我們要回到馬克西莫夫的藝術(shù)中，解釋現(xiàn)實主義的實踐是什么形態(tài)的矛盾運動的過程。

馬克西莫夫的現(xiàn)實主義繪畫風(fēng)格并非一朝一夕形成?？傮w上，他的演變可以理解為：從早期受俄羅斯現(xiàn)實主義（尤其是列賓及其傳承）影響，形成了色調(diào)較為厚重的肖像畫與寫實主義的主題創(chuàng)作；進入中期，特別是經(jīng)過中國之行以后，強烈地激發(fā)了他對中國造型傳統(tǒng)與色彩的感覺，進入一種更為輕快、透亮的風(fēng)格；此后，他把這種中國經(jīng)驗融入創(chuàng)作，形成兼容東西方視覺傳統(tǒng)的個人語言。

將中國審美經(jīng)驗融入創(chuàng)作

馬克西莫夫的藝術(shù)根基來自伊萬諾沃技校和莫斯科蘇里科夫美術(shù)學(xué)院的系統(tǒng)訓(xùn)練；早年受教于多位承繼現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的教師，這些學(xué)習(xí)經(jīng)歷使他非常善于表現(xiàn)人物的心理活動，為他贏得“肖像心理學(xué)家”的名聲。在這一時期，馬克西莫夫以塑造典型而富有時代感的形象見長，《拖拉機手薩沙》《院士肖像》《集體農(nóng)莊農(nóng)機手》等作品，既體現(xiàn)個體心理，也承擔(dān)著時代敘事，使他在蘇聯(lián)肖像畫領(lǐng)域獲得高度評價，確立了以人物為核心的創(chuàng)作路徑。

1955年，馬克西莫夫受蘇聯(lián)文化部委派，前往中央美術(shù)學(xué)院擔(dān)任“油畫訓(xùn)練班”的顧問。他既向中國學(xué)員講授俄國現(xiàn)實主義的造型體系，也在教學(xué)互動中學(xué)習(xí)中國的造型傳統(tǒng)，并深入觀察民間生活。尤其是他與齊白石的接觸，對其產(chǎn)生了直接、深刻的影響——他在齊白石的家中給齊白石畫速寫，并最終創(chuàng)作出《齊白石像》。這幅作品及其創(chuàng)作的過程，被蘇聯(lián)學(xué)界視作其風(fēng)格變化的重要節(jié)點，并被評價為馬克西莫夫肖像創(chuàng)作中的一個高峰。

《齊白石像》的造型具有簡潔、韻動、輪廓鮮明的東方氣質(zhì)，描繪了齊白石當(dāng)場揮毫的狀態(tài)，畫室環(huán)境、運筆的力量感與面部特征均得到了真實、可靠的傳達。與以往蘇式肖像不同的是，這幅畫避免了顏料的堆疊，采用“寫”的方式，只使用為數(shù)不多的筆觸點出高光，并塑造出體積、空間，使畫面各因素變得生動、具體。色彩方面，該作也完全不同于他中早期常用的深棕、灰綠、暗藍色調(diào)，而是以銀黑、藍褐、赭色為主調(diào)，并以紙張、調(diào)色碟等亮部作為節(jié)奏性的構(gòu)成，使人物形象的整體韻律，介于寫實與象征之間，體現(xiàn)了馬克西莫夫從“真實再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向“意象表現(xiàn)”的發(fā)展。所以，《齊白石像》不是簡單的寫實肖像，而代表著馬克西莫夫?qū)⒅袊膶徝澜?jīng)驗融入自己的現(xiàn)實主義方法的重要實踐。

此外，馬克西莫夫表現(xiàn)中國男女青年等一系列人物畫，也體現(xiàn)了這種變化。如藏于國立特列恰科夫國家畫廊的《中國女孩》《年輕的中國農(nóng)民》，相比他此前的肖像畫創(chuàng)作，顯示出他在肖像處理上的兩重改變：一是形體的塑形，其早期的厚重造型不再是他的主要手段，而是代之以寥寥幾筆，用“以簡馭繁”“以少達意”的方式傳達體量與質(zhì)感；二是色感的處理，更多借助透亮、清新的色調(diào)來營造人物氣質(zhì)，把握民族精神的重點，轉(zhuǎn)為日常真實中的崇高感，而非靠“醬油色”的陰影來構(gòu)建戲劇化的效果。

所以，蘇聯(lián)美術(shù)界評價馬克西莫夫的中國經(jīng)驗為：在中國，他的手變得大膽而準確，眼睛更加銳利，畫面結(jié)構(gòu)更豐富多彩且和諧，色彩更為柔和與輕快，這一轉(zhuǎn)向直接得益于他對中國人民與自然之美的感情與觀察。

依據(jù)中國實踐改造蘇聯(lián)美術(shù)

馬克西莫夫繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，并非其個人的藝術(shù)問題，而是當(dāng)時蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義繪畫整體轉(zhuǎn)變過程中的個案之一。即1954年以后，蘇聯(lián)進入“文藝解凍”時期，針對此前瑣碎、甜膩、毫無感情的偽現(xiàn)實主義（這一點也是當(dāng)今中國美術(shù)的問題），蘇聯(lián)美術(shù)家提出尖銳的批評，并提出了很多改革意見。其中，馬克西莫夫依據(jù)他在中國的實踐和經(jīng)驗，在批判蘇聯(lián)美術(shù)的弊端的同時，提出了一套東方方案。

馬克西莫夫在《蘇聯(lián)藝術(shù)》上發(fā)表了《在中國藝術(shù)家中間》一文，他提出：中國藝術(shù)家能夠在維持藝術(shù)表現(xiàn)力的同時，超越對自然的簡單模仿，通過技巧捕捉事物的精神內(nèi)核，并呈現(xiàn)出獨特的詩意和藝術(shù)美感。他對中國畫的創(chuàng)作理念和方法的贊揚，直接針對蘇聯(lián)美術(shù)創(chuàng)作中的問題。他指出，國畫畫家是真正的創(chuàng)造者和藝術(shù)家，即使細節(jié)處理得極為精細，他們的作品也毫無攝影般的冷漠客觀主義。

他還表示，蘇聯(lián)藝術(shù)可以從齊白石等中國畫家身上學(xué)習(xí)幾點有益要素，即中國畫家能以簡潔生動的手法準確捕捉自然的神韻，而不止于外表模仿。為此，馬克西莫夫以訪問齊白石的經(jīng)歷為例，描繪了齊白石作畫時的輕松狀態(tài)，旨在說明中國畫傳統(tǒng)的特點：中國畫畫面的各因素間的關(guān)系看似隨意，實則具有強烈整體性，每個部分都經(jīng)過精心安排，所有元素保持內(nèi)在緊密聯(lián)系——“它們彼此從屬，一切被‘鎖定’，無法增減任何東西”。他強調(diào)這種“鎖定”概念，意在告知蘇聯(lián)藝術(shù)家，這種對內(nèi)在結(jié)構(gòu)的嚴密控制能為他們的創(chuàng)作提供啟發(fā)，推動他們注重畫面的整體協(xié)調(diào)，而非瑣碎地堆砌。此外，馬克西莫夫還特別提到墨的運用，齊白石能在簡單的水墨畫中展現(xiàn)豐富的層次和細膩的過渡，展示精妙筆墨技法，既能表現(xiàn)物體細節(jié)，又能保持畫面整體和諧。這種復(fù)雜技法值得蘇聯(lián)美術(shù)吸收，因為它超越簡單的色彩表現(xiàn)，更注重筆觸與形式的融合，提升了畫面質(zhì)感和表現(xiàn)力。

因此，這里需糾正中國美術(shù)界的一個固有的片面認識：一直以來，我們總將馬克西莫夫定義為寫實主義畫家，認為他將蘇聯(lián)寫實油畫技術(shù)傳入中國。而更全面的認識應(yīng)是：馬克西莫夫在華教授蘇聯(lián)學(xué)院派寫實技術(shù)的同時，也學(xué)習(xí)中國畫，并反思蘇聯(lián)美術(shù)創(chuàng)作的種種問題，從而通過以齊白石為代表的中國畫造型規(guī)律，提出了自己的解決方案。

馬克西莫夫結(jié)束中國之行，回到祖國，并在莫斯科舉辦個展，迅速引起蘇聯(lián)美術(shù)界的關(guān)注，《星火》刊發(fā)整版展評，認為馬克西莫夫整個人都變了。此后，馬克西莫夫依托于他在中國期間積累的大量草圖、寫生與材料，繼續(xù)創(chuàng)作肖像、風(fēng)景與大型主題畫，這一時期的創(chuàng)作也成為他中后期風(fēng)格形成的基石。

值得一提的是，馬克西莫夫不僅研究過中國畫，還畫過山水畫，這也影響到他的水彩、油畫的寫生與創(chuàng)作，如《長江上的早晨》《重慶的荷花》《北京的太陽》等。他的畫面避免繁復(fù)印象的堆砌，而是集中表現(xiàn)景觀的本質(zhì)特征，通過色調(diào)的韻動與節(jié)奏化的筆觸，把自然印象處理得富有詩意，并傳達出當(dāng)?shù)氐纳罟?jié)奏與地域氣質(zhì)。這一特點延續(xù)到20世紀60年代以后，使得馬克西莫夫?qū)λ蕜?chuàng)作表現(xiàn)出極大興趣，并形成個人的水彩風(fēng)格，既有技法上的復(fù)雜性，也保持色彩的輕盈與筆觸的層次感。

肖像畫創(chuàng)作方面，馬克西莫夫繼續(xù)創(chuàng)作諸多肖像畫，如功勛卓著的諷刺漫畫家莫爾的畫像，不僅保留擅長刻畫心理深度的一貫特點，且在光感的處理上與《齊白石像》相近，以一種面向觀者的、敞開情緒空間的方式，代替早期的深沉的戲劇化張力。

特別是《佩列斯拉夫爾的花邊匠》，作為馬克西莫夫藝術(shù)生涯中后期的代表作品，體現(xiàn)了具象概念的深入闡釋與表現(xiàn)，使作品既保留了民族民間藝術(shù)所特有的裝飾意趣，又呈現(xiàn)出反映當(dāng)代生活與藝術(shù)思考的現(xiàn)代特質(zhì)。

由此，回到最初的問題，中國美術(shù)界面對的現(xiàn)實主義問題，真的能怪罪到所謂的“蘇派”嗎？正如上文所論，從1954年的《拖拉機手薩沙》到1971年的《佩列斯拉夫爾的花邊匠》，馬克西莫夫的現(xiàn)實主義創(chuàng)作之路，是應(yīng)時而變，既有其擺脫“舒適區(qū)”的勇氣，也有他追尋形式語言適配于時代面貌、人民情感的藝術(shù)個性。這使其所追求的現(xiàn)實主義的教育價值，不僅僅局限于闡釋主題，而是依靠作品的審美價值，激發(fā)受眾認識世界、改造世界，進而引導(dǎo)世界觀的與時俱進。而用毫無情感的細節(jié)、突兀繁雜的構(gòu)圖、所謂“真實”的調(diào)子等等，去圖解題材，絕不是現(xiàn)實主義，也絕難完成社會主義的思想教育、審美教育。

（作者為藝術(shù)學(xué)博士，中國國家畫院助理研究員）